Déshérence
Dix-septième semaine
Die Meistersinger von Nürnberg, Festival 2011, photographie d’Alastair Muir
Jeudi 11 juin 2020 :
Écoute semi-assidue, travail semi-assidu ; dialogue heureux des demi-assiduités. Libéré de tout bavardage inconsistant, délesté des charges quotidiennes par l’avancée des automatismes, par la cruauté de ma forteresse automatisée, j’envisageai un zèle vigoureux et entrepris d’élaguer, d’affiner, de raboter les floraisons polluantes ombrageant nos bases de données – erreurs, performances, doublons, nettoyage, nouveautés, précision, recalcul, fragmentation, tout passait sous mon jugement autoritaire, sous mon courroux décidé après une éternité de reports ambiants, collectifs ; heureux, empli d’une satisfaction morale chaleureuse, j’écrémai les vices, les rides d’un vieux système perclus, je tapai facilement les réparations, baragouinai ordres et contre-ordres, me flattai d’affiner, de raviver des recoins oubliés, de débroussailler des embûches camouflées, subies, saignant la patience des archéologues se contentant de coller quelques rustines, improvisations, embûches masquées par des pansements, tumeurs bénignes fatiguant l’organisme que je me réservai le droit de soigner, sans autre consultation, en ce jeudi-là de joie.
Travail semi-assidu, léger car facile, plein d’envolées musicales puisque Kleiber dirigeait Tristan et Iseult depuis la fosse de Bayreuth, depuis l’année mille neuf cent soixante-quatorze, écoute semi-assidue puisque la concentration devait concocter des soins délicats et réfléchis, puisque près de quatre heures d’écoute assidue flirtaient avec l’imprudence, puisque le livret était méprisé et que l’attention artistique n’était accaparée que par les dynamiques beautés les plus saisissantes ; travail semi-assidu puisque des pauses, des répétitions analgésiques cadençaient le labeur ; les heures coulaient dans cet équilibre, sur la sinusoïde des assiduités. Je pianotai et notai l’éloquence maîtrisée d’une Iseult remarquable dont la puissance et la justesse ne faillirent jamais en trois actes – trois actes aux qualités diverses : premièrement, l’enregistrement était médiocre, l’écho tutoyait un crachotement électronique assez pénible, le volume des voix écrasait parfois le délice orchestral – car Carlos dirigeait déjà la chose avec une maîtrise et une force électrisantes. Tristan et Kurvenal bouffaient l’espace sonore, s’essoufflaient parfois, mâchaient leur emphase, Brangaine susurrait son alerte d’un air éteint – dur de démêler exactement la faiblesse de l’enregistrement de celle des chanteurs, une hésitation à la décharge du casting. Par exemple, le troisième acte était si comprimé, usé, balayé par le grésil qu’on s’empêchait de juger trop sévèrement le dialogue des hommes esseulés. Seule la voix d’Iseult triomphait élégamment, envoûtait parfois par la curieuse alchimie de la saturation ; curieux halo, frisson aigu, prouesse dramatique – l’engagement dramatique très fort rappelait l’enregistrement de Böhm, engagement suscité par la mise en scène, la prise directe ? engagement palpable malgré les conditions qui s’envolait à quelques occasions (finale du premier acte, promesse des amants avant l’irruption du roi Marc au deuxième acte, frénésie maladive de Tristan, vision de l’esquif d’Iseult ; réunissant les points forts de cette production, le finale, l’effondrement, l’extase, la mort, l’épiphanie mortuaire méritait une place d’honneur au panthéon du wagnérisme), engagement que Kleiber dosait avec une folie déjà sentie dans ses plus belles symphonies, beethovéniennes notamment, cette usure mentale provoquée par le risque, la claire alacrité de ses déchaînements, usure merveilleuse, émotion invincible dictant les pauses, les flottements alanguis de la plus révoltante des œuvres – révolte subconsciente, tapie dans les transitions, maquillée par la sublimité, à étudier, à décortiquer.
La qualité de la direction ne suffisait pas ; il fallait additionner la qualité des chanteurs, l’engagement scénique et psychologique palpable à l’écoute, l’assemblage judicieux des voix, l’osmose du casting, l’osmose entre l’orchestre et les voix, la qualité technique, auditive, la diction, qu’en savais-je encore ?
Bis repetita général, translation conforme du matin dans l’après-midi, un en-cas sommaire et une replongée aux variations infinitésimales : le bis repetita sinusoïdal de l’assiduité voguait sur les tumultes amoureux d’une version – même lieu, même orchestre, mille neuf cent soixante-quinze cette fois : enregistrement techniquement bien plus réussi, sans grain, sans écho, aux rondeurs appréciables, à l’équilibre juste, une pièce dure à dénicher qui méritait de nouvelles oreilles (Hein ! Gros bouffon de Vizir ! Incapable de dénicher la plupart des travaux de ton maître ! Il me suffit d’un brin de curiosité, d’un zeste d’acharnement !). On prenait les mêmes et on recommençait, en mieux. L’après-midi : un matin en mieux : Double isolation du travail et de l’art. Intermittence des études, du sérieux, des raisons studieuses, assises, des satisfactions intellectuelles ; une grande journée assise, un siège réussi, après le décrassement du corps, le dégourdissement jovial du cerveau ; la joie fière effaçait les remous, les tristesses, le drame, la turgescence émotionnelle. Ce qui comprimait la joie, au final, après l’émergence, après le bain, l’apnée, c’était la faiblesse indélicate de mon assiduité musicale – l’assiduité professionnelle dépassait les bornes du zèle, frôlait l’insolence, dérangeait la torpeur brouillonne habituelle ; j’essaierais de prolonger ce régime délicat, ravissant ma méthode, régime que je m’indignais de n’avoir élaboré plus tôt. Il fallait encore muscler l’assiduité musicale, dégager du temps, de l’attention, éponger les notes, déployer d’autres mesures pour absorber l’orageux raffinement wagnérien qui aurait poussé la léthargie professionnelle dans des retranchements trop visibles, qui aurait causé quelques remontrances, quelques messes basses de mes collègues horizontaux, dont l’avis acariâtre, douceâtre et frileusement sournois aurait affligé l’œil clément, par ignorance, de ma hiérarchie quasi-invisible, impalpable. Je n’étais pas encore décidé à passer quatre heures dans un bar, à écouter des opéras et à boire de la blonde.
En étudiant le triptyque de Bayreuth (mille neuf cent soixante-quatorze, soixante-quinze, soixante-seize), j’appris que Kleiber avait trimballé Ligendza (la soprano incarnant Iseult) sur d’autres planches et, qu’à cette période, il enfilait les Tristan comme des perles lumineuses, quasi-identiques, d’un lustre tout juste entamé par les castings moins éloquents que ceux d’autres maîtres alentour – Carlos n’avait pas atteint le statut de légende en cette décennie (Le Tristan de Dresde comme bascule ?) ; j’appris que Kleiber avait enchaîné les Tristan, et peut-être d’autres prestations méconnues, non documentées qu’un abruti de la trempe de Vizir n’avait jugées bonnes à fouiller. J’avais trouvé plus paresseux que moi, d’une paresse inexcusable car un coup de fil, un coup de bras long, un ordre, une visite aurait pu lui ouvrir les cartons, les bobines de tel opéra, de telle philharmonie, mais Monsieur le ministre préféra l’anecdote, la pauvreté de ses anecdotes que n’importe quel curieux pouvait entasser, préféra anecdotiser l’artiste que de secouer son œuvre, que d’établir la supériorité de sa conduite, ou au moins son importance. Anecdotes d’un génie sans œuvre ; Kleiber, le chef sans orchestre ; l’emporte-pièce sans pièce à conviction ; L’œuvre invisibilisée ; l’art oublié ; et autres titres plus judicieux.
(Cette version de mille neuf-cent soixante-quinze dessinait une fresque bien plus fraîche, glorieuse, exacerbait plus justement l’agonie du romantisme, son rivet – la technique effaçait maintes réprobations ; Brangaine retrouvait son coffre, Tristan affinait son éloquence réduite, mise en difficulté par les temps faibles, les chuchotements, les douceurs... Globalement, tout y était mieux qu’en soixante-quatorze, surtout le son et l’épaisseur du volume spatial.)
Vendredi 12 juin 2020 :
Nuit sans lendemain : je me réveillai dans un état parfaitement similaire à celui de la veille, je visai les mêmes pratiques, je me pliai au même régime derechef, sans pourparlers, sans détour, sans réflexion ; j’essayais de maintenir cette stase idéale théorisée quelques heures auparavant. Fracture nette dès l’abord, dès le Prélude du premier acte (mille neuf cent soixante-seize, donc), prodige silencieux. Tout juste éveillé, j’enfouissais l’esprit en premier dans cette prodigieuse retenue, cet inexplicable silence bouillonnant, cette éloquence diffuse, gonflant sa grandeur, musclant sa chair excitée par la redondance étudiée, par la respiration syncopée, le débordement – débordé par l’assiduité musicale, débordé par l’onde atavique de ce malheur sans mot, accablé par le ténébreux augure, la journée flanchait, se tintait d’un chrome énervé, une vexation sentimentale, un révoltant abcès rendit l’assiduité professionnelle nauséeuse, frénétique et empressée. Fin de la complémentarité, la concurrence offusquait l’osmose, les lignes de requêtes sophistiquées, les nettoyages, les salubrités informatiques ne m’amusaient plus ; je pestais contre la condamnable indolence d’équipes figées dans la procrastination, dorlotant les avanies, les avaries.
Fin de l’harmonieuse sinusoïde, voilà les brisures, les élans contradictoires, les bâillements, les stress déconcentrés, les râles déphasés, les oppositions morales, les combats moraux, le décompte des heures manquées, des heures lascives tenues en haleine par le mythe recomposé par la musique, étendard des passions, de l’irréalité mortelles, pourpre de la fidélité infidèle, de l’amour aveugle, préchrétien, antichrétien, idéalisé jusqu’au désespoir, hérésiarque, religieux, syncrétisme à la dangerosité applaudie par des sourds insensibles, interdits, aveuglés par les sublimités musicales, bouée de sauvetage de l’inconséquence, l’esthétisme comme paravent de la réflexion conséquente, sourds navigateurs des eaux tièdes, des plaisirs compassés, explorateurs de sentier battus, rompus par les applaudissements circonstanciés, polis, jubilatoires, jubilations expiant la jubilation sensorielle, loin de saisir la radicalité du sens, du discours. Je ne pouvais décidément plus travailler – très bon enregistrement, Kleiber au sommet, dominant complètement, tenant la barre de l’immersion en eaux violacées par l’impitoyable tragédie, Iseult-Ligendza à son meilleur.
Face à la densité musicale de mon emploi du temps, face à l’hétérogénéité insoluble du télétravail et de l’écoute assidue, je pris une nouvelle résolution et ourdis un nouvel enterrement : On écouterait et on regarderait le Chevalier à la Rose, prochain spectacle opératique de Kleiber à appréhender, appréhension curieuse, saut dans l’inconnu, programmé le soir, décalant sans ambages la cinéphilie, l’ajournant sans préavis. La dissection serait sérieuse, solennelle, documentée, réalisée dans les conditions les plus confortables, les plus studieuses ; se dessinait l’entéléchie de mes restaurations domestiques, l’ouverture d’un opéra intime. Densification de l’emploi du temps, élargissement du programme gonflé par l’engouement wagnérien soudain, une grippe, une fièvre de l’esprit, de l’intelligence flattée par les secrets, l’ésotérisme religieux de cette partition envoûtante, écoutée trop sommairement trop longtemps.
Je devais affronter un après-midi indicible, presqu’angoissé, pour le moins impatient ; je souffrais l’approche du nouveau rituel car sa justesse théorique le rendait d’office implacablement présent, inévitable, quotidien. Un nouveau bonheur, une volupté, une provocation nouvelles. Puissant désir d’accélérer l’absurdité de notre temporalité faiblarde, ralentie, souffrant mille inconvénients, souffrant la faiblesse d’une monodie paresseuse, ponctuée d’écarts impardonnables, dociles ; je rêvais d’une interminable procession d’opéras engloutis par l’appétit alerte et confus – sans sommeil, sans faim, sans besoins ni plaisirs, une extase physique, spirituelle totale, un engloutissement. Un sarcophage à la mer.
Notes sur Tristan et Iseult à la Scala de Milan en mille neuf cent soixante-dix-huit : même duo-titre (Wenkoff et Ligendza) que lors du dernier festival de Bayreuth – quelques retardataires admonestés par quelques « chuuut » alors que le prélude démarrait, quelques quintes de toux, le bruissement indélicat des spectateurs tachaient régulièrement les apaisement, les silences, l’infinité des espaces sonores, rappelaient l’impondérable lourdeur sotte du badaud, pris dans l’infinité indélébile de l’aurore épaississant la nuit, aurore marqué de stigmates immarcescibles, dégoulinant des fragrances sanguines, pulsations malaxées, dirigées par l’emphase musicale, domestiquées par les tonalités chavirantes, par le rythme traître, lâche, fondu dans l’expressivité multiple des motifs – accro à la syncope émotionnelle, au diktat musical englobant, surlignant tout propos, toute poésie, rehaussant, magnifiant la sentimentalité personnelle, l’auréolant d’une noblesse déniaisante – sagesse d’un maître mélangeant les ingrédients de son génie, masquant l’incorrigible dangerosité de son canevas sous les prodiges harmoniques, sous les inventions musicales déterminantes, dessinant des raccourcis psychologiques précurseurs – pas de prédominance des voix, style Bayreuth ; orchestre et chanteurs se partageaient le même plan musical – Kleiber appliquait la même politique musicale : rythme haletant, sans être spécialement rapide, épousant chaque fluctuation dramatique, adoucissant la mélancolie, rougissant la colère, propulsant la passion dans ses sphères éthérées, doublant le doute, le frisson, le serment, la fidélité, la tristesse, la trahison, l’audace, la peur, l’espoir, la maladie, l’agonie, la lumière, la nuit, la flamme, l’extinction, la mort – très belle sonorité, clarté des vents aigus accompagnant le récit de Kurvenal – tension des cordes, fondation de la réplique d’Iseult – Ligendza superbe dans ce premier acte, grave, nébuleuse, irritée, princière – la grâce de l’éveil, de la révélation de l’amour et dernières minutes de ce premier acte, le premier déchaînement concomitant de l’approche des côtes de Cornouailles, était renversant de puissance, d’aveuglement, de folie – folie, amour menacés puis interrompus par l’irruption des réalités, par l’unisson des cors – tout était extérieur, menaçant mais grandiose (l’orchestre couvrait trop les chœurs) ; l’auditoire ne s’y trompait pas et faisait débarouler un tonnerre instantané d’applaudissement – le génie de Wagner s’exprimait souvent dans des passages d’une simplicité primordiale : cors de chasses ouvrant le deuxième acte, mélodie du berger du troisième acte, chant des filles-fleurs de Perceval, Notung – expressivité narrative, psychologique et musicale saisissant tout l’être, vérité atavique – la nuit de Tristan, quelle décadence, quelle révoltante et sublime décadence narcissique – si le monde avait compris cette œuvre, il se serait éteint en une génération – ces derniers accords du deuxième acte, des mots ? – l’auditoire ne s’y trompait pas etc. – et les premiers accords du dernier acte, voile de ténèbres soulevé par la mélancolie, la langueur fiévreuse, meurtrie, donc amplifiée – la gamme sonore et colorimétrique de la vie de Tristan – pâle lueur – l’immense angoisse, la mortelle joie de Tristan lorsque pointaient les voiles de sa mie, lorsque dardait une nouvelle explosion de son désir langoureux, le frisson du cor – pouvait-on peindre telle angoisse avec une précision musicale si juste ? – quel amoureux, quel transi n’avait partagé ses affres ? – apesanteur ; décalage entre le lai d’Iseult et le gonflement orchestral, minuscule décalage étourdissant la respiration polyphonique syncopée sans autre but que la plus parfaire émotivité, purifiée des ostentations d’instrument, apesanteur, apnée, rituel, sacrifice – une seconde d’unisson fatale – combien de choses, de couleurs, de notes, de nuances, d’inflexions derrière un mot d’Iseult ? – l’infinité du dernier accord, recommencement, circonvolution, repliement.
Du film à l’opéra, quelques clics curieux, quelques hésitations résolues, la vision comme assurance de l’écoute assidue, concentrée, captivée, un sérieux bien ancré, reclus, inconsciemment moqué par la silencieuse et délicate occultation du soleil – un miroitement de second plan, une gêne, une brillance passagère, un déclin bienvenu, précipitant, purifiant le spectacle, le spectateur.
Si par admiration et humour nous avions déjà observé les mimiques et gesticulations du maestro, si la Chauve-Souris nous avait distrait sans nous faire rire ni nous émouvoir, la collision des emplois du temps, le carambolage des effusions claquemurées, le monachisme artistique imposaient ce soir-là, ce crépuscule-là, de regarder et d’écouter le Chevalier à la Rose de Richard Strauss – un Strauss plus sérieux, un Strauss bavarois dont nous goûterions la viennoiserie la plus raffinée – dirigé par Kleiber, inévitablement, à l’opéra de Munich, en mille neuf cent soixante-dix-neuf.
Inflammation du cœur, inflammation de chromes et d’accords, de cors, de cuivres farouches, puis l’accalmie doucereuse variée par une farandole de solos, de vols allègres et langoureux, de vols modernes, dilatés, feutrés, aux dissonances rêveuses, franches dans le duo, dans la première scène : le comte Octave, surnommé Quinquin, jeune et fougueux amant de la Maréchale, princesse de Werdenberg, réitère sa promesse d’amour, d’indissolubilité du toi et du moi, s’épanche en romantisme autour d’un petit-déjeuner. La Maréchale, plus mature et inquiète, lui reproche son imprudence, enfile piques et allusions – l’orchestre accompagne la mue psychologique de l’éveil musical, de l’amour matinal à la crise courtoise mais passionnée. On craint l’arrivée du mari de la Maréchale, Quinquin se déguise en Marianne, en bonne servante de l’intimité de la princesse. Entre en fait le baron Ochs, noble grossier et prétentieux qui vient mendier l’aide de sa noble paire – il s’agit de respecter l’étiquette, de flatter et courtiser la jeune fille d’un riche Faninal, anobli de fraîche date, il s’agit de renflouer les caisses amaigries par son appétit, ses chasses jupitériennes, son indomptable désir dont souffre la fausse Marianne, assaillie de lourds compliments. Il est le jouet dans ce beau trio comique et la Maréchale finit par proposer son cousin Octave – Quinquin donc – pour faire parvenir l’hommage du baron à sa promise. S’ouvre le ballet des domestiques, des conseillers, des artistes et des marchands agrémentant la matinée d’une princesse de ce rang : le notaire bavasse avec la vulgarité du baron, un chanteur italien – entre l’hommage et la parodie, équilibrisme délicat mais réussi – vante l’amour irrépressible tandis qu’Ochs tante d’ajouter des clauses indues au contrat de mariage et s’encolère contre le notaire qui lui rappelle l’illégalité de ses propositions. Finalement, la Maréchale congédie ses courtisans et le baron se voit flatté par Annina et Valzachi, deux intrigants qui lui offrent leurs services avant de s’éclipser.
Enfin seule, la princesse compare son destin à celui de cette future mariée condamnée à un piètre amant, médite sur son âge, sur le passage du temps et la résistance de l’être profond. A son retour, Octave butte sur la mélancolie de la Maréchale qui poursuit sa complainte voyant « le temps dégouliner sur les visages, sur le miroir ». Malgré les récriminations d’Octave elle prédit qu’il la quittera pour une plus jeune, une plus belle. Sans avoir compris la tristesse de son amante, Quinquin se retire, au regret de la princesse qui n’a pu l’embrasser. Elle charge un domestique de remettre la rose d’argent à Octave, qui la présentera à la future mariée. La fin de l’acte, tissée dans la nostalgie brumeuse, nous berce de désillusion (d’où semble germer l’hypothèse d’une résignation).
Entracte court, rétréci aux nécessités les plus impérieuses.
Une trombe légère, dansante, une valse agitée vite embarquée par les préparatifs du mariage de Sophie de Faninal, laquelle est angoissée par cet horizon définitif ; on annonce le comte Octave ; une duègne raconte les excitations extérieures depuis la fenêtre. Beau plan, jolie scène : dans la salle ronde, Octave en blanc et cerné de serviteurs aux parures dorées, sous les lustres, présente la rose d’argent à une Sophie agenouillée – présentation douce et solennelle, magique – magie attestée par les petits tintements orchestraux, magie intime du duo attestant l’inévitable amour naissant entre les deux jeunes gens dont le dialogue s’épanche en détours sentimentaux, s’évade des cadenas de l’étiquette – magie, rêverie orchestrale portée par l’angélisme du soprano, rêverie d’écarts sensuels, petite éternité nuancée, délimitée par les tintements, vestiges, rappels, sommations, transitions d’un temps féerique dans la durée scénaristique, d’une pause exquise dans la comédie de mœurs. Sortis de leur coup de foudre, les deux tourtereaux piaillent des convenances sous l’œil de la duègne effarouchée par chaque escapade sentimentale de Sophie. Moteur de la comédie, débarquent le baron Ochs (Ox !), sa grossièreté vilaine, sa gloriole, sa fatuité morgue, sa condescendance forcée, mesquine, anachronique, sa prédation gestuelle – il vérifie les mensurations de sa promise. Octave navigue entre l’ironie, le mépris et la colère ; Sophie est rebutée par ce vieux beau insupportable qui pousse la laideur morale jusqu’à étourdir sa mie d’une danse nuptiale grotesque. Finalement, le baron et Faninal sortent concocter les derniers arrangements du contrat, les laquais d’Ochs, ivres, courent la gueuse et braillent, Octave et Sophie chantent leur nouvel amour, se promettent assistance sous les regards comploteurs des intrigants qui alertent la maisonnée. Fière et déterminée, Sophie confronte la vulgarité impardonnable du baron, lui dénie tout amour, ce qui lui vaut un tombereau d’insultes. Octave défend la jeune femme jusqu’au duel et, sabre au clair, blesse le baron au bras ce qui induit tels hurlements agoniques. On expulse Octave, on cajole l’impotent qui se ressaisit en avalant des verres d’alcool ; le père Faninal, face à l’acharnement de sa fille, menace de la cloîtrer. Les soucis du baron s’estompent lorsqu’il reçoit une dépêche de Marianne l’invitant à un rendez-vous galant. L’acte s’épuise dans les méditations grivoises, alcoolisées d’Ochs.
Entracte de rien du tout.
Le rideau se lève sur un complot, une pantomime galvanisée par la courte ouverture agitée, légère, teintée de gravité – l’opéra entier louvoie. Octave et les intrigants peaufinent un plan, une entourloupe : déguisé en soubrette, le jeune chevalier attend Ochs dans une chambre d’hôtel. Affamé, doublement affamé, le baron est cependant innervé par son avarice et la ressemblance troublante entre Marianne et le comte Octave, son ennemi, le refroidit. Malgré quelques précipitations et entorses maladroites – ouverture précoce d’une trappe –, le baron se laisse amadouer par le vin et la reprise un brin ironique des vagues à l’âme de la Maréchale par Octave-Marianne. Ochs propose de passer aux choses sérieuses mais le piège se déclenche et la pièce est envahie de pantins à masques mortuaires et Annina se fait passer pour l’épouse du baron, épouse ceinturée d’une myriade de marmots. Chahut, épouvante, délibération. Entre un policier, attiré comme une mouche par les cris du baron, qui entame quelque enquête compliquée par la farce environnante. Ochs affirme que Marianne est sa fiancée, Sophie Faninal. Le père et la fille arrivent alors dans cette chambre et ajoutent encore à l’agitation – le père craint le scandale, la fille constate les nouvelles grossièretés du prétendant mal embarqué. Enfin, la Maréchale se présente – on l’a prévenue – et calme les belligérants, réinstaure un peu de raison par sa noble fanaison. Sophie annonce que son mariage est annulé mais le baron, qui a saisi la nature des liens unissant la Maréchale et Octave insiste, espère reprendre le cours des préparatifs, oublier tous ces désagréments. L’orchestre souligne le duel sentimental, essentiel entre le baron et la princesse. Elle affirme que tout est terminé, raté, mais c’est l’apparition d’une foule de « débiteurs » qui effraie Ochs, qui s’enfuit. Au tour de Sophie d’être paniquée, croyant que tout cela ne soit qu’une farce, et qu’Octave aime en fait la Maréchale. Cette dernière renonce à l’amour du comte et arrange les affaires de Faninal tandis que les jeunes amants se jurent fidélité et bonheur. Un splendide trio à trois voix féminines (Octave est joué par un mezzo-soprano travesti, travesti au carré) donne de la hauteur à cet acte plutôt déluré, puis un decrescendo enveloppe la rêverie, la tendresse, l’éternité de l’amour.
Sur un canevas vieux, racorni comme une farce morale, comme un vaudeville suranné, Strauss imprimait un sérieux bienvenu, une gravité portée par la touchante Maréchale ; sur un canevas musical vieux comme la valse, comme l’aria mélodique, Strauss imprimait une modernité qui, passant par le chromatisme, certaines dissonances, l’indépendance instrumentale, caressait l’idée de l’atonalité. Des bizarreries, des ponctuations audacieuses, modernes, mélangeaient à la comédie les ingrédients d’un ressort plus profond, ou corroboraient la sottise du fat baron, rehaussaient la fierté de Sophie, le charme d’Octave, jugulaient la farce du troisième acte, exprimaient les non-dits, surlignaient l’évidence, aggravaient les sentences, magnifiaient l’idéal ; non content de rénover les canevas sclérosés, Strauss en finissait aussi avec la mélodie continue, ou infinie, qu’en savais-je, du totem wagnérien : réapparition de scènes plus découpées, d’airs nimbées dans une mélodie développée, abandon du motif expressif : on rénovait l’héritage de Mozart, d’Haydn, l’opéra seria et buffa sans trop se soucier, en se détachant des théoriques et colossales inventions du Saxon ; on évitait le cul-de-sac grâce à une vaste et haute compréhension de la constellation liszto-wagnérienne ; on jonglait habilement avec la parodie, l’hommage, la citation, les nouveautés les plus délicates, radicales ; la musique souffrait d’une intensité quelque peu alternative, ondulatoire ; souffrance que la mise en scène distrayait en respectant le discours : XVIIIème siècle, noblesse, comédie de mœurs et mélancolie – tout cela parfaitement personnifié par l’élégante maîtrise de Jones dont le physique et la voix s’unissaient idéalement au rôle ; la jouvencelle, le chevalier, le baron brillaient également, mais normalement ; Jones irradiait une noble nostalgie, un vague à l’âme nonchalant, une résignation sans prétention – il existait des résignés hurlant leur renonciation.
Ajout de quelques nuances au canevas des jours, au collier des perles étourdissant l’ennui : le visionnage assidu écrasait l’écoute attentive et même documentée des opéras – une évidence que le fil de l’intelligence avait eu la vanité de repousser, une évidence que seul l’enfouissement dans le catafalque de l’oisiveté la plus caverneuse pouvait engendrer – engendré à cette idole neuve, j’écroulais ma carcasse docile et m’endormais en agrémentant mon emploi du temps d’une routine extraordinaire, dont l’originalité se rangerait vite à l’étage des habitudes imperturbables – engloutir l’extraordinaire.
(S’intéresser à Capriccio, 1941.)
Samedi 13 juin 2020 :
Ouverture des Noces de Figaro (Kleiber l’Ancien), ouverture des rideaux : contraste dissonant – la clarté cristalline du jour musical ; la pourriture indécise des salissures passagères, la lente hésitation des horizons lyonnais, des cordialités bouchées, poussiéreuses, fatiguées comme des ballots encrassés par les maquillages noirâtres des toitures, des buées, des voitures – le pépiement d’une soprano, le ramage du ténor, et dire qu’un temps Mozart fut le plus grand compositeur italien. L’enfouissement dans la poésie, dans les draps du déluge, des concurrences musicales, des musicalités, l’une sensible, l’autre intellectuelle, la charmante alliance des concurrences velléitaires, cordiales où se glissait une matinée égrainée par le clavecin accessoire, par la clarté angélique du train mélodique, du train des idées, des cellules emboîtées par la sagesse d’un artiste, lointain et présent – endurance farouche, consciencieuse, épreuve où s’illustrait la volonté, un certain orgueil contemplatif, bandé comme un biceps d’haltérophile contracté sur le plaisir, le régal d’un sérieux anachronique, d’un confinement, d’un monachisme farouche, ennemi des libérations frauduleuses des pelletées de lâches qui simulaient le bonheur, qui obéissaient aux instances administratives dans la gaîté comme dans l’emprisonnement morfondu – on oubliait qu’on avait applaudi l’emprisonnement, on façonnait des révoltes de la dernière heure, des conversions au courage d’après l’apocalypse – des combattants de bac à sable, enfouis dans les tranchées vides, nettoyées, pacifiées par quelque injonction gouvernementale dont le souffle prométhéen apeurait les volées de Prométhée endormis, cirrhotiques, encordés à quai, dans les clapotis des quais fortifiés par les sucres et les alcools hypnotiques.
Se draper dans l’épaisseur artistique, vivre un week-end hirsute, de fausse indigence, tenir l’ambitieux emploi du temps, les exercices soulageant les appétences, les curiosités théoriques jusqu’à la méningite, l’excitation nerveuse qui accouchait d’un certain inconfort physique.
Rondeur harmonique de concerto pour violon de Charles-Philippe Emmanuel Bach – Kleiber le Jeune, Hamburger Rundfunkorchester, mille neuf cent soixante – et vilenie domestiquée des moissons périurbaines échues sur mes terres indéfendables, martelées par le pas crétin de l’endimanché des samedis, impossible à différencier de l’endimanché du dimanche, venu s’avachir, après sa semaine d’avachissement – ô troupeaux d’avachis, géhenne grise, bariolée mais grise comme une norme superfétatoire, excentrique comme il se devait, insoluble, épars mais gris. La décrépitude, la puanteur, la moisissure ne choquaient pas le pourceau complu dans son auge – un espace urbain et gouvernemental pour allocataires, pour aberrations géographiques, pour d’absurdes safaris d’une médiocrité ubiquiste, transposable à l’infini des erreurs mondiales, des désespoirs. Je traînais un adagio endeuillé dans les allées jonchées de barbares ventripotents, de lascives vermines oublieuses, regroupées, coagulées en tumeurs folâtres – folie d’une banalité confondante, folie véhiculée sur rails non émotifs. Un adagio pour trouver un refuge, un recoin ombragé irisé par le jeu des feuilles, des nuages à la précipitation alentie effaçant les éclaircies ; un adagio pour s’emmurer dans le silence, la tranquillité et se disposer aux effusions raisonnables d’un allegro final d’un mordant douceâtre, à l’exaltation tout raisonnable, à l’agréable dialogue complice du violon et de l’orchestre.
Exaltation adolescente, littéraire, lecture pâmée, paumée, scandée par quelques raccrocs sensoriels, des marques, des cailloux disséminés au fil du parcours perdu, aveuglé – lecture à cent à l’heure, brume latérale, l’étranger disparaissait, le soleil jouait délicatement des caresses méprisées, brisées sur l’engourdissement nerveux, sur la concentration labile, équilibre brinquebalant, distrait par toutes les mésaventures quotidiennes – contraction forcenée puis reposante et totale, scandée par quelques raccrocs : la routine musicale, les hésitations musicales, les respirations du regard scandant cette longue chronophagie – Chronos dévorant l’engeance des autres, leurs livres, Chronos dévorant l’art – il faudrait atteindre une telle tranquillité apparente, résolue, confiante, laborieuse.
Un roman et demi plus tard, et combien d’heures plus tard, la carcasse frissonnait, piquée par une menace, harponnée par une sensation, une gêne infiltrée dans la porosité du corps, secouant la pesanteur et la torpeur musculaire ; réveil de l’intelligence : on se décidait à humer l’air, à analyser ladite menace : l’orage moussait, gonflait ses ardeurs noirâtres, secouait la pépinière alentour, colorait le coucher d’une langueur instable – on se décidait à plier les menus bagages et à filer silencieusement, prestement jusqu’à l’antre, jusqu’au régime artistique spartiate frôlant déjà l’oubli, la négligence – fébrile, mâchonnant des restes frigorifiés, du pain asséché par l’imprévoyance, j’amorçai vraiment la coutume (puisqu’une fois n’en était pas une).
Il s’agissait de combler un manque révélé par le visionnage de la veille :
Le Vaisseau fantôme (pourquoi ce titre français ? Est-ce l’auteur qui s’en était inquiété ?) de Richard Wagner, dirigé par Rudolf Piehlmayer, capitaine de l’Orchestre Symphonique de Bretagne, mis en scène par Rebecca et Beverly Blankenship :
Un démarrage en trombe, en cor, en trompette sur le matelas lancinant des cordes, on évoquait sans ambages, sans atermoiement les sévices, les horreurs, les mugissements, les malédictions de la tempête, des vents sauvages et mouillés ; on évoquait les futures mélodies de l’opéra par un enchevêtrement dialectique simple, l’alternance de temps forts et d’apaisements ; le Hollandais souffrait le souvenir de la douceur du rivage ; circulation de la promesse, de l’espoir, de la recherche, des déchaînements de la mer, des tourbillons du maelstrom et d’autres salaisons marines que l’imagination fomentait pendant ces premières minutes simplement musicales. Wagner instillait presque tous les motifs avant la levée de rideau, les opposait déjà, embarquait l’auditoire dans une course, une exploration neuve et colorée.
On levait le rideau sur la « danse » – la léthargie momifiée – de deux femmes se pâmant dans l’eau alors que flottait les corps de deux autres femmes. Des enfants surgissaient, joueurs, découvraient un cadavre – panique –, on les ramenait à bon port alors que l’orchestration s’agitait, amplifiait l’interaction, l’articulation des airs déjà marqués, opposés, l’idée positive, l’espoir d’une rédemption illuminait la noirceur et la violence des augures initiaux. La tempête précipita un navire, son capitaine, ses marins loin du rivage impatiemment souhaité : des pouilleux en bottes pataugeaient dans l’eau, la fumée et, tirant des cordes çà et là, entonnaient leur salut ; le guetteur poussait un solo très italien pour s’apaiser, pour chasser la peur de la nuit nuageuse et le motif du Hollandais venait éventrer son chant naïf, thématiquement amoureux, et le Hollandais en personne arpentait le navire endormi – les marins assoupis, accrochés à leurs cordes. La menace s’accentuait et la mélancolie, le désespoir du Hollandais planaient : il traînait alors le cadavre d’une femme flottant dans le pédiluve global qu’était la scène, le « navire ». Tout cela devait évoquer l’approche du Vaisseau fantôme et la montée du Hollandais errant sur le navire malmené. Pour personne, puisque l’équipage continuait de dormir ; le capitaine maudit chantait alors sa malédiction : tous les sept ans, la mer méchante le rejetait sur terre auprès d’équipages, afin qu’il y trouvât la rédemption espérée, car la mort lui était interdite, aucun danger ne venait abréger son éternelle et triste vie. Les motifs de la malédiction, de l’errance, l’hypothèse de la rédemption, le chahut des vagues tournoyaient emphatiquement tandis que le Hollandais se paraphrasait un coup, histoire qu’on comprît bien – attention Richard ! Dominaient encore les embruns narratifs, les expositions, le découpage par arias ; mais déjà s’enfonçaient la volonté dramatique, la musique dramatique, le surlignage psychologique, le non-dit, le demi-dit éclairé par l’orchestre. La litanie désespérée du Hollandais s’engloutissait dans un paroxysme réveillant enfin les marins. Daland, le capitaine du vaisseau en errance provisoire héla l’étranger qui les accostait. S’ensuivit des récitatifs barbants, ponctués, peu inspirés montrant sa cupidité, évoquant encore le malheur du Maudit qui implora son hôte de le conduire sur la terre ferme en échange d’un trésor, promesse qui réveilla les instincts de l’avare qui n’hésita pas à proposer sa fille en mariage au brave capitaine dépité. Celui-ci chantait la futilité de ses biens, Daland comptait les beautés mirobolantes de l’hypothèse : le duo tragicomique s’accompagnait d’étirements orchestraux conventionnels. Était-il besoin d’autant accentuer la cupidité et la grossièreté de Daland ? N’était-elle pas déjà criante ? Vent du Sud ! Haut les cœurs ! Chant des marins, bonheur de leur commandant ! Le Hollandais retourna sur son vaisseau pour suivre son nouvel ami. Jovialité franche de l’équipage qui rentrait à bon port, un vent d’espoir colorait les thèmes sombres de l’ouverture, plongée rapide dans le deuxième acte : un groupe de femmes déguenillées, crasseuses, pataugeait dans la flotte, filait les grosses cordes des bateaux. Sur un air sautillant, bien rythmé, chanté en chœur, notre bande de clochardes s’émouvait du sort des marins, maris, fiancés affrontant les flots déchaînés. Le contraste entre le misérabilisme scénique et la joie, la fidélité chantées confinait à la stupidité et au contresens – des visages agoniques fredonnaient un ensemble guilleret et impatient, souriant, et l’orchestre de sourire de concert. Senta, fille de Daland, ne faisait ostensiblement rien d’autre que dévorer un livre connu par cœur et soutenant son romantisme intégral, puisque Wagner n’avait pas encore inventé Iseult et Brunhilde, deux au-delà du romantisme. Senta, donc, débattait avec la cheffe des déguenillées, souffreteuses affairées baignant dans le jus, clapotant des lamentations contestées par la jovialité fidèle, impatiente des intentions musicales évidentes comme l’idéalisme rêveur, brumeux de la jeune fille. Moqueries, on raillait sa contemplation trop envoûtée du portrait d’un marin perdu, dont le motif résonnait évidemment avec celui du Hollandais, on raillait son infidélité imaginative – ô le pauvre Erik. La transition étalait une longueur d’arrière-garde, des dialogues récités, exclamés avec une floraison de détails répétitifs. Illuminée, Senta se lançait dans son grand air, son chant vantant les mérites, s’apitoyant sur les malheurs du capitaine perdu, chant alternant la provocation, la douceur, l’énergie du souffle introductif, l’amour idéalisé d’une jeune femme passionnée, happée par un mythe contant la solitude, l’éternelle solitude et l’hypothèse du salut. La mélodie marquante dupliquait quatre (ou cinq ?) fois la même structure peu variée : aux secousses, aux affres marins s’opposaient la douceur et la pitié féminines pour s’achever dans le triomphe grandiloquent de cette amante angélique. Interruption : Erik, le fiancé jaloux des effusions délurées de sa mie débarquait : apitoiement, méchante Senta, retour des marins, frénésie des fileuses qui exigeaient leur paie avant de filer retrouver leurs pouilleux de maris, scène grotesquo-italienne du lardon jaloux, personnage qui canalisait toutes les conventions musicales du Wagner dresdois – un tantinet violent, l’homme sans subtilité souffrait le martyr à l’évocation du marin éthéré et maudit, menace à son bonheur conjugal, il en roucoulait de tristesse, il pataugeait dans sa rancune – on pataugeait beaucoup dans ce pédiluve. A noter que Senta ne brillait pas par sa sensibilité ou sa compassion envers Erik – Iseult préfigurée mais pas accomplie. Musicalement, poétiquement, le futur maître déblayait des pistes, le duo déblatérait trop de raisons, d’excuses, d’explications qui ne provoquaient aucune inflexion, aucune réponse circonstanciée. Le fiancé annonçait rageusement le retour du père de Senta avec un étranger dont l’identité nous était révélée par la musique – courte cellule hollandaise, triomphe sentimental de Senta et Erik de s’éclipser. Seule, elle évoquait, invoquait son amant onirique qui surgissait sur scène – petite frayeur, recul, puis transition sentimentale, reconnaissance des époux mystiques interrompue par le bouffon de père, pas plus inspiré, inspirant qu’Erik, qui répétait en italianismes ce qu’on avait entendu et savait déjà – textuellement, musicalement. Au tour du Hollandais – transition sans charme – de clamer sa joie, joie frustre, encore farouche de contempler sa promise – déclamation stable, répétée par cellule, éclairée par quelques variations ; on pouvait envisager, mesurer de futures innovations mais pas la syncope, l’arythmie, l’atonalité coupant le souffle aux amoureux. Il l’interrogea finalement quant à sa fidélité, la prévenant sèchement, presque méchamment de son destin, de sa punition en cas de défection conjugale : soudainement violent, il l’avertit qu’elle subirait un châtiment égal au sien si elle venait à tromper sa confiance ; elle s’empressa de réaffirmer sa connaissance des « devoirs sacrés de l’épouse » et de moralement le soulager. Ils chantèrent leur fidélité alors que pointaient les saveurs du salut conjugal, de la rédemption du Hollandais, oubliant donc la tentative de noyade escamotée quelques secondes plus tôt – ô les stupidités des mises en scène. Nouvelle interruption de Daland, imbibé cette fois, annonçant le mariage – pourquoi marins et fileuses étaient-ils prostrés comme des statues dans le fond ? –, transition musicale solennelle et plutôt joyeuse, répétition de l’air des marins, haut, guilleret, soutenu puis repris par les cuivres – une réussite, une modification adéquate du motif initial. Grande réussite de mise en scène pour embellir cette fanfare wagnérienne : les marins agressifs et déjà aigres, grisés, méchants dansaient une sorte de hakka maori pour intimider le Hollandais au premier plan, de dos, contemplant ces énergumènes pouilleux, pouilleux de pédiluve. Trêve d’ironie, c’était bien de la merde, en pédiluve. Les femmes ramenaient leurs miches et tentaient d’amadouer le silencieux équipage du vaisseau fantôme ; le capitaine maudit de s’en évanouir – pourquoi ? (A noter que les bruits de pédiluve gâchaient périodiquement la musique). Réveil des Hollandais, panique des autochtones, bruits de pédiluve, jouissance méchante du Hollandais. Apeurés, les marins ivres réentonnaient leur chant écrasé par les motifs impressionnants de déluge maudit. De l’art d’essayer de mal dévoiler ce que la musique révélait déjà. Accalmie : Senta prête à lever l’ancre avec son époux attendait sur le quai ; le nigaud Erik italianisait son malheur – pas un « méchant » bien convaincant, aucune étoffe, larmoyant et d’un égoïsme terrien qui peinait à endiguer les chahuts océaniques. Surgit le Hollandais, déçu par ce qu’il prit pour l’infidélité de Senta, qui s’occupa d’abord de désarmer un Erik soudainement décidé à suriner la jeune femme, puis qui prévint Senta contre la damnation éternelle avant de la laisser à quai, remontant dans son navire, malgré les cris de fidélité absolue de Senta, source évidente de son salut. « Je suis le Hollandais volant » et lui de s’éclipser, rappelé par son vaisseau, et Senta de l’aimer jusqu’à la mort, d’offrir la rédemption scénaristique et musicale, puis de se relever, comme auréolée – le souci, c’était que la scène se déroulait très vite, une des fins les plus ratés de Wagner, et dont la mise en scène ne se départit pas : tout allait trop vite pour elle, et la mort de Senta passait pour un évanouissement, une chute, un sommeil à peine, le remue-ménage permanent du pédiluve, l’agitation de Daland, le malheur inintéressant d’Erik encombraient encore les plans. C’était brouillon, un brouillon trempé, bordélique qui avait le mérite de respecter la sublimation de Senta, qu’avait rajoutée Wagner, tout en la ratant franchement. Ce qui frappait, c’était la faiblesse des moyens, la chiche misère de l’éclairage, la chiche misère du fond, du décor, des vêtements, un misérabilisme scénique qui épousait l’effroyable anémie pécuniaire criante. On compensait le peu de moyens par des idées vagues, symboliques, à côté de la plaque, incompréhensibles, interprétatives, infidèles.
Dimanche 14 juin 2020 :
A peine levé, déjà assis, sans interlude, sans sommation, bercé par l’onguent des musiques connues, des décors sonores, des enfermements sonores, les yeux rafraîchis par l’ample silence réparateur, l’esprit oublieux faisant fi de pensées, d’idées, de réflexions dispersées par la crémation intellectuelle : seul, je révisai mes gammes stratégiques, m’imposai un régime frugal de parties à orchestrer à planifier ; cogitant, énervant ma léthargie qui voilait même mes passions, mes drogues, j’essayai d’élever mon niveau, le muscle répétant le geste, le réflexe machinal l’emportant logiquement sur le mouvement réfléchi ; il fallait tailler l’instinct, affûter son indépendance, l’éduquer puis le laisser voguer, maître, empereur des champs de bataille électroniques ; il ne fallait réfléchir que pour malmener les mauvais instincts, réparer l’incurie, révolter la satisfaction obscurantiste et l’aveuglement de l’instinct lascif, ramolli. Le jeu consistait à s’améliorer, à satisfaire l’appétit ludique par l’ingestion de nouvelles données, par le dévoilement des chiffres, par la révélation de l’abscons, par la compréhension des ordres exécutés, mal évalués mais répétés sans vergogne, sans surprise, sans adaptation, à améliorer l’instinct pour qu’il gérât l’inattendu, pour qu’il échafaudât des merveilles d’originalité, pour qu’il déroutât l’opposition, pour qu’il satisfît encore plus l’appétit reptilien, endimanché à son écran.
Journée des amis : impitoyables, acharnés, bruyants, présomptueux, impromptus, vindicatifs, prometteurs, enthousiastes, acharnés surtout, les amis en ribambelle interludique s’époumonaient via maints canaux, écrasaient leur impatience volubile sur l’indifférence replète de mes exercices répétés, renouvelaient leurs corruptions, ponctuaient mon application d’algarades et provocations, vantaient les délices dominicales, multipliaient les grimaces et finirent par harponner mon indolence polie, par engloutir l’après-midi, fameuse aire de l’ennui tertiaire torpillée dans l’océanique néant, dans le néant intime des ébats frénétiques, des plongées en eaux volcaniques, sombres, hypnotiques, coagulation d’absences de souvenirs faux, abrégés, concassés par la mécanicité, la redondance, la frilosité cérébrale, par la béance sourde des pores sensoriels saturés, boulimie féroce que l’encéphale vomissait incontinent pour ne conserver qu’une bouillie saccadée, une atonie surexcitée, un éréthisme engourdi. Interruption notable : déchirant la purée de pois mentale, un collègue, presqu’ami – ces caractères qui s’appréciaient au travail mais jamais n’éprouvaient le besoin de briser l’enclos, jamais n’espéraient vraiment se découvrir sous une familiarité nouvelle ; peut-être un jour ! l’espoir planait – le presqu’ami collégial, non vu depuis des mois, camarade de vitupération, osait m’alarmer, laisser quelques notifications sur mon téléphone. Sujet de l’apostrophe : la réouverture des écoles, collèges, lycées décrétée par les confineurs déconfineurs et prévue le vingt-deux juin, prévue comme une moquerie, reçue comme crachat par le valeureux père de famille qui, voyant l’été se profiler, étaler ses jours lumineux et chaleureux, s’était résigné à vagabonder au gré de nouvelles activités, à redécorer la maison de campagne, à souffrir les cohabitations, à altérer ses régimes – le citadin supportait la campagne, l’aspect campagnard et faussement isolé de cet univers péri-urbain, construit, labouré de départementales, sillonnés par les émigrés résignés. Réouverture rageusement moquée, deux semaines poussives, inutiles, un déménagement pour rien – car le campagnard résigné avait déplacé la ville dans sa retraite, le confort ne se négociant pas ; après des mois de laisser-aller éducatif, qu’allaient-ils résoudre, réparer en deux semaines de rattrapage estival, etcetera... J’opinai, télécommuniai.
Petit miracle : la défection vidéoludique de corps rappelés à leur faim gastrique obligea le mien à se déplacer, obéissant, bien qu’encore agité par le frisson d’une victoire hasardeuse, quasi-imméritée, si ce n’était une bien vaine abnégation ; je descendais illuminer un autre écran, m’enfonçant cérémonieusement dans :
Tannhäuser à Monte-Carlo, dirigé le vingt-huit février deux mille dix-sept par Nathalie Stutzman et mis en scène par Jean-Louis Grinda (en français dans le texte, dans le chant, puisqu’il s’agissait de la version présentée par Wagner en dix-huit cent soixante-et-un, soirées bien connues des baudelairo-wagnériens) :
De calmes cuivres entonnaient un doux refrain, mélancolie non sans espoir, lenteur délicate et mélodieuse, un refrain qu’on entendrait souvent – motif donc, déjà développé une seconde fois, en majesté – ; s’ensuivait les voluptés languides de la caverne de Vénus, un contrepoint quasi-scandaleux, une dialectique provocatrice, dynamiquement sautillante, pleine de charme, une agitation, une fièvre et, en conclusion de ce premier résumé introductif, l’ardeur ambivalente de Tannhäuser, passionnée, un peu écartelée par les résonances des autres thèmes. C’était déjà une orchestration plus riche et subtile que celle du Hollandais volant. L’ouverture se faisait sur l’intérieur de la caverne de Vénus, chargée de pétales rougeoyants, surveillée par une œil immense projeté à l’arrière-plan, sur un écran – modularité de l’arrière-plan. Tannhäuser se présentait seul, fumant l’opium, buvant les voluptés écrasantes, écrasé par le regret, le mélange de bonheur sensoriel, sensuel, la léthargie béate et le désir de révolte, d’échappée. Nouvelle impétuosité : le ballet exigé par les mondanités françaises de mise faisait surgir quelques grâces de Vénus, belles à l’unisson, dansant langoureusement, lentement, pour le bon plaisir de l’hôte vautré dans les coussins carmins ; rougeoiements, les grâces et leur Vénus charmaient le bougre, tandis que retentissait le premier thème, évoquant le besoin de salut moral ; rechutes, voluptés, fumées, danses ; implacables, les beautés rousses – d’un roux foncé, métallique, d’une carnation tentatrice, laiteuse, drapée dans des fourrures aguicheuses – déhanchaient guibolles et chevelures. Les tentations, les frénésies musicales se multipliaient, se déployaient en un déluge vif, inondaient la chorégraphie lascive et sensuelle des filles, et l’écran de figurer des fantaisies florales quasi-psychédéliques, prémonitoires, des songes vaporeux orbitant autour de l’ocre passion. Un beau spectacle muet, de belles formes complétant cette admirable débauche musicale – et il fallait qu’elle fût un peu débauchée, cette musique ! Au loin, passaient des pèlerins dont les chants pieux défiaient les douceurs luxuriantes de la caverne peccamineuse, provoquaient un sursaut de mélancolie chez Tannhäuser. Vénus, interloquée, sûre de son pouvoir, l’interrogeait insidieusement, déclinant les plaisirs dont il jouissait. En réponse, Tannhäuser exposait son chant complet et ambivalent, oscillant entre les remerciements et les plaintes : il égrainait l’éternité turpide de son bonheur matériel, de ses jouissances à cueillir d’un simple geste, d’une simple envie, il pleurait le souvenir des cloches, la musique du printemps. D’abord colérique, Vénus renouvelait ses tentations, l’amadouait, faisait miroiter de nouvelles attractions, l’implorait de chanter l’amour : le motif de Tannhäuser ponctué par une harpe (?) se réexposait, s’identifiait, en hommage vibrant, sensuel, fidèle à la beauté et aux bontés caressantes de sa maîtresse, hommage perverti (selon Vénus) en plainte, en rejet formel et discourtois. Bien qu’handicapé par les imaginations de sa reine, Tannhäuser insistait, bénéficiait du soutien lointain, de l’appel lointain des hommes, des pécheurs, des pénitents. Vénus le congédiait finalement mais prédisait son retour, sa déception : il serait répudié, moqué par le monde. La chose traînait en longueurs, les argumentaires tournant en répétitions trop circulaires et le chant de Vénus restait trop déclamatoire, bavard ; il manquait un vrai et complet motif musical magnifiant ce personnage pourtant important ; la star argentine jouant le T déclamait mal le français mais incarnait le rôle sans ménagement. On quittait alors la grotte et l’écran mural d’opérer la transition vers l’air libre, de peindre les cimes des arbres ouvrant les promesses du printemps entonnées par une clarinette puis un cor anglais – mélodie joyeuse, paix ; les changements colorimétriques transformaient judicieusement les pétales aphrodisiaques en modeste parterre forestier. Un pâtre passait et chantait l’apaisement de l’âme, un a cappella ponctué par la clarinette faisait écho aux désirs de Tannhäuser, très moqué par la mélodie, chassée par la lointaine approche de pèlerins dont le chœur retentissait, gonflait dans la forêt et venait imprégner le printemps. Forte émotion de Tannhäuser qui implorait le pardon du Seigneur puis assistait à la prière des pénitents à Marie, agenouillés devant la statue qu’ils transportaient avec eux ; Tannhäuser de reprendre, de répéter leur refrain : « Ô jour de fête, Ô jour promis, tous nos péchés seront remis ! Béni soit celui qui croira » ; un doux déclin du fond musical, et les cors de chasse annonçaient la nouvelle scène – belle ingéniosité scénaristique. Arrivaient donc Wolfram et le roi, plus quelques chasseurs, qui reconnurent Tannhäuser, poète et ami de certains, Wolfram nommément, le premier à remarquer son repentir et à sympathiquement le saluer. L’échange suivant se promenait en banalités peu inspirées ; où l’on calmait l’ardeur pénitentielle du retrouvé ; où l’on écoutait un septuor sans grand intérêt ; où l’on évoquait Elisabeth, nom qui suffisait à émouvoir le revenant. Après des palabres, un unisson joyeux et plus réussi clôturait l’acte, promettait les satisfactions plus vertueuses, légères, spirituelles d’une nouvelle vie ; unisson débordé par une longue profusion de détails joviaux, entraîné par une éloquence guillerette.
Introduction enlevée, air enlevé et heureux, impatient comme un frémissement courant dans l’orchestre, et une inflexion aphrodisiaque – pour ne pas dire vénérienne – puis la scène s’ouvrait sur la salle du trône, salle du concours, arquée, gothique, fleur-de-lysée, salle où Élisabeth monologuait gaiement tendrement sur le sort de Tannhäuser et de ce lieu qui connut son triomphe : Wolfram introduisit gentiment son ami retrouvé qui vint rendre hommage à sa chère Élisabeth, hommage qui malheureusement ne servait qu’à répéter ce qu’on avait déjà appris : les embûches de la sensualité, l’égarement, l’errance – les effusions orchestrales ou vocales n’endiguaient pas la lassitude engendrée par l’alternance lourdaude de récitatifs et les énergiques agitations falotes, les nuances orchestrales s’entêtant en quelques inflexions de cordes et de clarinette. Le duo narratif s’enflammait et chantait finalement les retrouvailles, l’espoir d’une vie heureuse, renouvelée, vertueuse – mais qui était ce dieu d’amour qui inspirait la flamme de Tannhäuser ? Arrivait, grave, le Landgrave Henri, oncle d’Élisabeth, manifestement contrarié par les élans, les quasi-ébats des tourtereaux rassemblés. Peu inspiré, Wagner déclinait un dialogue souffreteux, récité, vaguement chanté, épaulé par des convenances orchestrales périmées : le suzerain reprochait la distance d’Élisabeth sans qu’aucune tension dramatique ou musicale ne soutînt la longue palabre. Par précipitation, on sautait littéralement, par une sommation pressée, au fameux concours, à ses trompettes annonciatrices dont l’air avait franchi les murailles de la salle, de l’opéra et servait de morceaux choisis, de pièce orchestrale : clairon alerte, ensemble solennel remuant une simple et belle cellule, remuant la noblesse rassemblée pour le concours, entraient hommes et femmes, bien attifés, cérémonieux, curieux, polis, courtois : ils entonnaient un chœur reprenant le motif principal, hommage au lieu, aux arts (ô comme cela serait magnifié, agrandi par les Maîtres chanteurs qu’il était impossible de ne pas convoquer – Wagner cédait encore à la répétition à l’embellie par abondance, par accumulation, usant encore des artifices de la puissance, du crescendo émotionnel – le moment touchait au grandiose, mais un demi-grandiose, rabougri par son aspect arrêté, un peu gratuit). La mise en scène était respectueuse, simple mais généreuse en richesses, en détails ; régnait un classicisme médiéval, une façon classique de représenter le moyen-âge aussi rigide que cette audience de juges. On faisait asseoir ce jury et Henri introduisait le spectacle d’un nouveau monologue sans intérêt : de la nature du pouvoir de l’amour, tel serait le sujet de dissertation poétique. On tira au sort le premier candidat – Wolfram – qui entonna une chanson courtoise et moralement flatteuse, douce et calme, assez médiocre (d’une médiocrité mal fabriquée, non maîtrisée : encore les Maîtres : Beckmesser produirait des mochetés bien plus rigoureuses, cohérentes, judicieuses, des mochetés originales, comiques, astucieusement enchevêtrées au scénario), médiocrité que la foule applaudit. Tannhäuser de le tancer après avoir vrombi d’une bouffée aphrodisiaque – infiltrée par l’orchestre – et de se remettre à chanter les réalités de la sensualité, du désir, de la force de l’amour passionnée, de provoquer l’ire venimeuse des nobles ; titillé, Wolfram s’élança dans une poésie plus sincère, plus animée : nouveau sujet : la chasteté, la pureté – le drame naissait, enfin ! –, Tannhäuser brûlait d’une frénésie toute vouée à « sa » déesse, sa souveraine qui, dans la pénombre soudaine apparaissait discrètement, mystiquement au fond de la noble assemblée bousculée par les grâces qui la narguaient pendant la déclamation de Tannhäuser, assemblée tout étourdie par la saillie infamante, soudainement et unanimement braquée contre le troubadour accusé de toutes parts, pointé du doigt, maudit du doigt. Élisabeth s’interposa, évidemment, implorant le pardon de la foule, espérant encore le salut du chanteur intempérant, faisant s’éteindre les moqueuses beautés de Venusberg, adoucissant lentement la hargne grégaire, menaçant de se suicider pour cette âme ravagée, négociant l’accalmie, jouant la carte de la dernière chance, de la pénitence (et autres rimes). Le chant était dramatique et mettait en valeur Élisabeth puis Tannhäuser, puis le chœur l’accompagnant manqua cruellement de couleurs, de finitions, de nuances. On convint qu’expédier le T à Rome était nécessaire (répétitions pesantes). Résonnait au loin l’inévitable chant des pèlerins.
Où l’on décrivait le pèlerinage de Tannhäuser en rappelant le motif des pèlerins, leur chant par des inflexions plus ténues, sobres, tristes où s’ajoutait la mélodie d’Élisabeth ; l’ensemble enflait, grave et pesant, contrasté, torturé, gonflé par un crescendo et une fin ténébreuse, peu amène.
Levée de rideau : l’hiver, la neige, le froid, la nuit, la plainte d’un vent pour accompagner le passage du pâtre venu réconforter Élisabeth agenouillée dans un coin, à quelque distance de Wolfram. Le compagnon s’attristait quant au sort de la jeune vierge, quant à son isolement. Passèrent les pèlerins et leur thème : pas de Tannhäuser, intense détresse et tristesse d’Élisabeth qui se réfugia dans une prière à Marie, implorant d’être emportée au ciel dans une longue plainte soutenue par les vents, d’où coulaient mélancolie, souffrance, pitié, espérance, d’où elle implora Wolfram de la tuer, ce qu’il refusa. Et elle de s’ouvrir les veines des poignets et de mourir lentement en quittant la scène, sur une musique triste et douce, un peu trop charmante, déconnectée, éthérée, insistant par avance sur le sacrifice rédempteur, sur l’hypothèse de la résolution finale. Wolfram entonnait un doux monologue en hommage à cette nouvelle étoile du firmament, cette sainte, et il vagabonda dans le décor changeant qui l’amenait dans une vallée sombre, lugubrement évoquée par l’orchestre, vagabondage qui le conduisit à Tannhäuser encore habiller en pèlerin, cherchant les promesses de la Venusberg – sifflotée par l’orchestre –, ce en quoi Wolfram refusa de l’aider. Tannhäuser narrait son pèlerinage (enfin on apprenait quelque information non sue, hors champ), son zèle, son humilité, la déconvenue : le pape préféra le damner plutôt que de lui accorder son pardon, d’apprécier sa pénitence. Bon récit bien éclairé, nuancé, épaulé par les digressions musicales qui sublimaient les états psychologiques du pèlerin malheureux et le damnait comme un pape. Il s’enflamma et invoqua, désespéré, sa déesse malgré la lutte de Wolfram, ses rappels à l’ordre. Ivresse ! Voilà Vénus ! Victorieuse, narquoise, monologuant un beau triomphe, et s’ouvrait un trio astucieux, un débat houleux, un combat, une séduction entre Wolfram, Vénus et Tannhäuser. Ce fut le nom d’Élisabeth clamé par Wolfram qui chassa finalement les sensuelles avances et tentations, apitoya Tannhäuser malgré les derniers soubresauts orchestraux et le fit renoncer définitivement aux luxures passionnelles, charnelles ; il implora Sainte Élisabeth de prier pour lui – et Wolfram d’accompagner les grâces déconfites d’un geste amical mais suspendu, tenté peut-être, assez étrange car on entendait poindre la procession funéraire en l’honneur de la vierge sacrificielle. Seul, sous un soleil d’hiver vif et nouveau, sous les chœurs des nobles endeuillés, Tannhäuser goûtait la pleine rédemption, sous l’aurore bleutée, électrique, sous la solennité de l’heure, du finale, sous l’œil d’Élisabeth, immense, le surveillant depuis le ciel ; il reçut les stigmates d’Élisabeth ; rideau.
Un beau spectacle qui m’endormit comme un bébé, un bébé ataraxique résolument contenté, cherchant la petite bête et ne trouvant que le jeu outré, trop exubérant du ténor argentin, heurtant la sobriété concentrée du reste de la troupe ; lumières et espaces servaient le propos, pas d’incohérences, de méchanceté interprétative, ironique, de déformation mesquine, de surinterprétation, de sousinterprétation, d’etcetera de préfixes interprétatifs ; tel était déjà le mérite d’une production datée de deux mille dix-sept, d’une production modernisant décors et costumes sans corrompre les intentions du créateur, sans se figer dans la théorie, le faux symbole, l’immobilisme cérébral, la sobriété goguenarde, nigaude, orgueilleuse – un spectacle, un tout visuel et musical qui gommait certaines des faiblesses de cet opéra romantique en trois actes par l’action, l’incarnation, le détail, l’ambiance, la justesse représentative.
Lundi 15 juin 2020 :
Du ridicule : variations sur un thème composées par le gouvernement pharaonique – le retour à l’école des élèves français programmé le vingt-deux juin et fanfaronné dans l’extase d’une réjouissance pudibonde dressaient la collégiale des télétravailleurs, parents ou célibataires, préretraités et directeurs dans une colère, une ironie unanimes, volubiles, adolescentes. Le mot ridicule circulait, ponctuait maints messages, déclenchait des hochements de tête – par smileys, par exclamation – ; j’imaginais des cris, des hennissements farouches. Quelle idée saugrenue – le synonyme était de moi, on se bornait au ridicule. Le travailleur médian pestait contre le ridicule que sa caste avait élu, qu’elle réélirait prochainement, ridiculement, elle la caste ridiculement enfermée deux mois, sans sourciller, sans hennir, elle bourrerait les urnes du ridicule, elle se renfermerait sur son oubli – à combien de jours s’étendait la mémoire des agités encagés qu’étaient les télétravailleurs ? que resterait-il du ridicule lorsqu’il s’agirait d’aller urner comme un seul homme ? – de l’inconséquence.
En ce jour de la colère – de neuf heures à neuf heures quarante –, on travailla silencieusement, d’une pugnacité provocatrice, une accalmie propice aux promenades musicales. La moiteur tiède et menaçante du milieu de juin, stabilité des intermittences solaires, mégère collant aux draps, au canapé, aux rideaux, aux vêtements, la moiteur donc dissipa le pèlerinage habituel et renforça l’assiduité, l’ouïe sérieuse, contemplative.
En mille neuf cent soixante-huit, au cœur d’un festival pragois, Carlos Kleiber dirigea le concerto pour piano de Schumann aux côtés de Christoph Eschenbach : enlevé et vigoureux mais truffé de coquilles, de sonorités maladroites : Kleiber ne voudrait plus jamais entendre parler de l’orchestre incriminé et ne semblerait pas se faire à la direction de concerto (malgré les appels du pied d’immenses solistes). Quelques délices : le touché percutant, puissant, soudain adouci, l’alacrité générale, les générosités romantiques de l’embarquée, une apnée charmante, un « désastre » kleiberien ponctué par des imprécisions, les faiblesses de certains pupitres alors que l’harmonie générale restait délicate et rythmée, précipitant l’harmonie théorique de l’œuvre, rare concerto sans esbroufe alliant les forces de l’orchestre à l’intimité pianistique donnant une substance rêveuse aux tempérances, décuplant les images poétiques puisque la virtuosité était heureusement interdite à Schumann, décuplant sa profondeur imaginative, l’harmonie des échanges, l’enchantement des réponses, l’épaisseur émotive de la partition. Une sincérité lumineuse, très beethovénienne, plus que beethovénienne, comme la libération du dernier allegro directement surgi de l’andantino précédent – sans transition.
Sans transition, puisque mes journées ne figuraient que de molles transitions quasi tristaniennes de soirées en soirées, puisque ma seule résolution volontaire et intellectuellement intéressée consistait à m’engloutir le plus possible dans des mises en scène d’opéra afin d’en ressentir réellement la portée, narrative, dramatique, lyrique, etc. – sans transition :
Lohengrin de Richard Wagner, dirigé par Daniel Barenboïm et mis en scène par C. Guth à la Scala de Milan le sept décembre deux mille douze (opéra romantique en trois actes) :
Apparaissait à nos oreilles le premier grand prélude wagnérien, pièce de choix souvent tronquée de son drame et jouée à l’envi par des brouettées de chefs, pièce qui ne se contentait plus d’exposer, de définir et d’enfler les motifs constitutifs de l’opéra en genèse mais qui offrait une création en soi, à la fois indépendante et génitrice : un air (comme une brise légère, printanière, de ce printemps hésitant et malmené) éthéré, un air aérien, mystérieux et aigu, une évocation de la pureté du Graal indiquait tout de suite la couleur, l’enjeu de l’opéra et les violons répétaient longuement, déclinaient la naissance, l’éveil, réveillaient l’azur, et le motif de surgir, soulevé par les vents, harmonieux, complémentaire, plus chaud, narratif, et les choses de se répandre, de gonfler derrière l’apparence de la simplicité ; l’art transitoire wagnérien naissait (et ne revivrait vraiment qu’avec Tristan et Iseult). La tension musicale s’amplifiait, les motifs et l’épaisseur étalaient les nuances, la musique parlait, peignait, musclait un climax probablement ridicule s’il n’avait accompli un crescendo aussi méticuleux – la tension dramatique et le thème mélodique fusionnaient dans l’intensité musicale, intensité suffisante au prélude, évocatrice, génitrice. Rechute lente et douce dans le mystère premier et glissade sans coupure dans le premier acte.
Où l’on voyait Ortrud, en noir, remettre à Elsa, en blanc, la veste de son frère perdu – il fallait le savoir, le deviner, avoir déjà vu ou lu l’opéra – ; cri muet de la jeune fille, perchée, psychotique. Coup de trompette, s’annonçait l’empereur Henri et s’ensuivait un récitatif explicatif dont se départait bien Monsieur Pape : on parlait des menaces hongroises à l’est, on appelait les vassaux en renforts dans la salle brabançonne – sorte de quartier général fleurant la fin du XIXème siècle, un air d’Amérique sécessionniste, et l’empereur et ses hommes d’évoquer un état-major nordiste. Friedrich von Telramund, mari d’Ortrud, exposait les troubles du duché : le duc mort laissait deux adolescents, Gottfried et Elsa, sous la protection de son couple – une mise en abîme montrait leur cruauté éducative (une petite fille blanche et blonde apparut et joua muettement du piano sous les quolibets et les coups d’Ortrud – car il fallait mettre en scène ce qu’on avait déjà compris !). Friedrich était un connard envieux, vêtu de noir, qui désirait faire main basse sur le duché comme tout mauvais régent. Il accusa donc Elsa d’avoir causé la mort ou la disparition de son frère – était-il besoin de jouer le coup du manteau à l’avance ? – et la bizarrerie comportementale d’Elsa n’aidait pas sa défense. Le régent exigea un jugement de l’Empereur et on ouvrit un procès contre Elsa qui s’avança, complètement embrumée, visiblement en proie à des visions cauchemardesques. Son thème de hautbois, léger et naïf, l’innocentait et un chœur lointain, angélique, chantait ses vertus – faillait-il donc en faire une débile éberluée ? – ; le chœur était redondant, cher Wagner, la musique ayant suffi. La poésie, la naïve candeur d’Elsa s’opposait aux insistances procédurières. Elle laissa échapper trois mots « mon pauvre frère » et la mise en scène de faire circuler un gamin agitant une aile de cygne... Son récit ne la défendait guère, et après un court évanouissement, le rappel du motif du Graal, elle évoquait la venue d’un preux héros sorti de nulle part qui la défendrait et la réconforterait : qu’il fût donc son champion ! Un beau chant féminin qu’accélérait la narration tout en liant les motifs. Friedrich, narquois, réitérait son accusation et acceptait de se battre en duel si un chevalier se présentait. Elsa appela cet inconnu, lui offrant le duché et sa main en remerciement, à plusieurs reprises car un thème angoissant de clarinette basse marquait l’absence répétée de réponse. Elle supplia Dieu de faire parvenir sa demande, dans une complainte désespérée et pleine d’espoir. Le thème de Lohengrin, neuf, jeune, vigoureux, miraculeux, répondait au dernier appel et peignait la spectaculaire arrivée du héros transporté par son cygne – en fait, il s’agissait d’un gueux sans chaussettes, misérable création grelottante et geignarde, chevalier du Graal et sauveur d’Elsa, il ne s’agissait que d’une fragile masure pleurnicharde et mal rasée, d’un clochard voûté dont on avait volé les pompes.
Aparté : que diraient mes collègues de ce ridicule-là ?
Voilà de quoi ruiner une œuvre en l’occultant sous les poses enflées du souffreteux, sous sa maladresse incompréhensible, injustifiable, sous débilité mentale – on aurait vraiment dit un crétin. Se reconcentrer et faire fi de l’inanité : remerciement au cygne (où ça ?) – le bougre, le collaborateur-acteur en rajoutait dans l’ignominie tapageuse, acceptait, amplifiait le misérabilisme de son personnage – et, au lieu de remercier son serviteur dépêché, Elsa s’écroula au sol ; Lohengrin acceptait de la secourir et de l’épouser à la condition qu’elle ne l’interrogeât jamais sur ses origines, qu’elle ne demandât pas son nom. Un bon vieux contrat de confiance romantique déjà vu dans le Hollandais volant. Déclaration d’amour la plus ridicule, pleurnichée, dégoulinée ; M. Lohengrin faisait tout à contre cœur, trébuchait et meuglait sa valeur... Se préparait le combat, l’arène, les épées sur un air martial, préparatoire – le ridicule, c’était que le chevalier idéal défenseur des orphelins demeurait parfaitement insincère, ne croyant jamais ce qu’il clamait, comme s’il accomplissait une tâche rébarbative et chiante, comme s’il télétravaillait le sauvetage de sa belle mie : sauver l’orphelin mais n’y montrer que du dégoût, pleurer frénétiquement sa vaillance. On prêtait serment ; musique de combat, très courte, intense, mais convenue, imitant une rapide estocade fatale, triomphe thématique de Lohengrin qui graciait son adversaire après l’avoir mutilé à la main, thème se magnifiant en un finale très réussi où se mélangeaient les remerciements d’Elsa, les reproches d’Ortrud, l’espoir, la joie (où Lohengrin sanglotait par terre, télétravailleur au tapis). Pénibilité du travail : rester concentré sur la musique, le jeu des autres, le texte, les couleurs, les décors, pendant qu’un abruti parjurait franchement toute probité artistique. Sur le motif en plein apex de Lohengrin, un quatuor et des cœurs touillaient les nuances dans une embellie orchestrale et vocale complète, complice – un beau tintamarre un brin outré. C’était une des dernières fois qu’on entendrait un unisson aussi mal ciselé – car qui pouvait bien ouïr la plainte d’Ortrud, la noblesse (ne pas rire) de Lohengrin, la joie d’Elsa ? Un large cran en dessous des nouveautés du prélude.
Courte mise en bouche funeste : l’ambiance grave et menaçante de ce second acte enveloppait le couple régent dont l’horrible motif réveillait l’horrible Lohengrin toujours avachi, allongé – on ne savait toujours pas pourquoi. Les époux vaincus maugréaient leur vengeance et l’hurluberlu va-nu-pieds finissait de psychoter son jeu grotesquement pathétique. Le trouble, la macération du duo complotant était polluée et renforcée par les échos lointains du mariage d’Elsa et de son chevalier. Ces deux grands méchants wagnériens fomentaient leur retour, leur irrésistible revanche en se motivant mutuellement : désireux de laver leur honneur (lequel ?), ils imaginaient, surtout par l’intelligence maléfique d’Ortrud, les moyens de ruiner le bonheur conjugal des tourtereaux : il fallait convaincre Elsa d’interroger Lohengrin sur ses origines, insinuer le doute, corrompre la confiance et la naïveté : les deux époux alternaient, enchaînaient quelques grands airs, dévoilaient les tréfonds d’une psychologie pugnace et méchante, envieuse. La fusion dramatique, l’exaltation du couple uni dans le mal, presque sexuellement, les atermoiements, les serments vengeurs, les aveux trompeurs étaient soulignés par les inflexions lugubres, rageuses, menaçantes, sombres, triomphantes de l’orchestre. Retentissait plusieurs fois l’inquiétant motif d’Ortrud, frisson génialement glacial. Friedrich accuserait Lohengrin d’avoir eu recours à la magie lors du duel et elle entreprendrait d’ébranler la confiance, l’amour d’Elsa et de la faire chuter. D’un unisson crapuleux, ils maudissaient leurs ennemis, d’un unisson frénétique qu’une féerie venait couper : Elsa au balcon chantait son bonheur, l’évanouissement du malheur. Ortrud d’en profiter, d’avancer ses pions, d’apostropher la candide personne, de simuler la faiblesse, la contrition, de se répandre en faussetés étudiées – on rappelait, par la nouvelle intervention d’une petite fille, la méchanceté de l’éducation de la protectrice envers sa pupille qui souffrait encore maladivement de sa perversité. Prise de pitié, la jeune naïve allait ouvrir la porte du palais tandis qu’Ortrud en appelait à ses dieux, notamment Freia l’exaltée, afin qu’ils bénissent son machiavélisme dans une grande agitation orchestrale. Trop aimable, Elsa demandait pardon à son bourreau, tentait de rentrer dans ses grâces, d’adoucir sa dureté, de chanter les mérites d’une nouvelle vie, les airs se fracassaient, la joie, la bonté d’Elsa, les propos sibyllins d’Ortrud, toujours mal intentionnée, toujours sirupeuse et faussement docile, se mélangeait et insinuaient reproches et méfiances. La pénétration de la mauvaise idée, de la corruption fatale était marquée par le motif de la vilaine conspiratrice, qu’on pouvait décliner en motif du doute. La foi, la sage et naïve confiance d’Elsa triomphait encore et sa douceur enchanteresse accompagnait, accueillait ce parasite dans le palais. La douceur cédait aux menaces de Friedrich, satisfait de la tromperie de son épouse, se réservant le devoir d’en finir avec l’héroïque intrus. Réveil du palais, trompettes enlevées, non sans une clarté, un charme encore matinal ; par échos, par réponse amicale, et l’orchestre de répéter lentement, de gonfler comme un lever de soleil une splendide transition musicale – réapparition du clochard mal guenillé. On préparait le mariage et le palais s’agitait : un chœur chantait les promesses du jour, l’honneur du brave chevalier. Par décret royal, on fit de Lohengrin le protecteur du Brabant – ce qui lui inspirait l’idée de faire de la gymnastique, toujours pieds nus. Hommage des nobles du pays au gymnaste pouilleux, vaguement handicapé mental. Après le mariage, les Brabançons devraient se rallier à l’empereur et aller combattre l’ennemi aux frontières orientales. Tout cela était d’une monotonie solennelle et assez convenue, un tourbillon orchestral surenchéri – et le Lohengrin de surenchérir dans son rôle de poule mouillée craintive. Quatre nobles mécontents restaient et pestaient contre l’arbitraire de cette situation ; Friedrich réapparaissait, les convainquait rapidement de l’aider et sortait avec eux. Les lampes allumaient un doux air préparatoire, une rêverie démantibulée par le jeu ridicule du marié qui ne supportait visiblement pas ses chaussures cirées et jetait ses gants au sol. Toute la noblesse se réunissait aux balcons et encadrait la scène, décrivant l’avancée du cortège, la beauté d’Elsa. Ortrud, infiltrée dans ce cortège de dames d’honneur, interrompit la paix, l’importance du moment en agressant la mariée : elle rejetait le jugement porté contre son mari, défiait Elsa, faisait frissonner l’assistance, remettait en doute la noblesse de Lohengrin, l’accusait d’user de magie ; sur une variation rapide, très enlevée et simplifiée du motif de son fiancé, Elsa répondait vertement, assurait la noblesse de son presqu’époux, puis rampait par terre, à nouveau menacée et agressée par Ortrud qui continuait de douter des origines du chevalier providentiel. Plus agitée, Elsa réaffirmait sa fidélité mais un demi motif d’Ortrud ponctuait ses allégations, alors qu’elle dévisageait Lohengrin ; celui-ci faisait taire la vilaine femme, fermement, simplement et s’inquiétait auprès de sa promise. Au tour de Friedrich de débarquer, fier, content, il accusait encore l’usurpateur d’avoir fait usage de sorcellerie contre lui, et demandait à ce qu’on dévoilât les origines et le nom de ce chevalier anonyme, inconnu. Lohengrin refusa d’obtempérer, même devant le roi, et s’inquiéta du sort d’Elsa, musicalement en proie au doute. Les odieux époux jubilaient méchamment car le héros serait chassé prochainement par la défiance instillée dans l’esprit de la jeune femme. Tous les airs se croisaient : Lohengrin implorait le ciel de protéger Elsa, qui répétait sa fidélité (puis se révanouissait), les chœurs avec le roi soutenaient l’attitude du chevalier au cygne, défendaient son honneur et sa noblesse ; chevalier qui devait encore chasser les deux corbeaux continuant d’égratigner la confiance d’Elsa et de relever sa mie régulièrement écroulée. L’acte s’achevait sur une nouvelle marque de confiance de la mariée, marque achevée sur une note d’orgue, orgue qui entérinait le mariage, enfin ! Les deux époux marchaient ensemble et s’unissaient. Deux grands motifs s’écrasaient l’un contre l’autre, celui de Lohengrin et d’Ortrud, dans un défi, un combat résumant l’acte – triomphe musical impérieux qui contenait presque tout l’acte, tout l’opéra – mariage, doute, noblesse, Lohengrin, Ortrud, l’adversité, la rancune, la pureté.
Ouverture lyrique, au quart de tour, apothéose de la première forme de Wagner – thème enlevé par deux étages de vents, soutenu par un matelas de vif de cordes, un morceau très symphonique, beethovénien, évidemment ; et le fameux thème de mariage fermait l’ouverture, s’accompagnait d’un chœur chaste et charmant, teinté de sursauts, de détails orchestraux évoquant l’intimité, la pureté et l’amour conjugal neuf et frais.
Coupés du monde, les deux époux batifolaient près d’une mare – et Lohengrin de s’empresser de retirer ses pompes –, accompagnés par une cascade de solos, par les variations de cet interlude choral et symphonique ; la bucolique s’étendait, mari et femme s’échangeaient des tendresses, les nuances musicales magnifiaient ou courbaient leur propos. Après les joies extatiques, Elsa en venait à s’interroger sur le sens de son amour, comment aimer un homme dont elle ignorait le nom, l’origine, le pays, l’âge, etcetera ! Lohengrin la prévint de se détourner de cette pensée, reprenait le cours des douceurs conjugales, mais elle s’entêtait en etceteras divers, renouvelait sa plainte – évidemment épaulée par le motif du doute. Elle délirait franchement et rien de ce qu’il disait ne l’apaisait. La dispute conjugale était très judicieusement amenée, les arguments retournés coagulaient les incompréhensions ; l’importance de la confiance et de la fidélité, vues comme primordiales et suffisantes par Lohengrin, finissait d’exciter la nervosité d’Elsa, et d’une dispute, on basculait dans une violence, la menace d’un viol interrompue par la nouvelle apparition de Friedrich qu’Elsa entendit approcher dans les buissons et roseaux alentour. Complètement ivre de folie, elle vit le cygne et s’inquiéta encore, supplia son mari de lui avouer son nom, au péril de sa vie. Tempête orchestrale : Friedrich attaqua Elsa, mais fut irrémédiablement vaincu par Lohengrin qui retourna son arme contre lui et l’occit. Tout était perdu désormais, Lohengrin s’en désolait ; l’heure était grave, navrée, triste : à contrecœur, vaincu, Lohengrin acceptait de dévoiler son identité à Elsa, devant l’empereur – et le doute de triompher sardoniquement. La cour s’avançait ; un nouveau développement symphonique de l’air des trompettes prépara la dernière scène, généra un nouveau thème splendide, noble et vif, allègre, parenthèse émouvante et glorieuse. L’empereur remerciait les braves Brabançons et Lohengrin lui expliquait pourquoi il avait dû tuer l’affreux Friedrich. Quelques déchaînements de motifs, notamment celui d’Elsa qui s’interrompit, sa fractura pour signifier sa détresse. Trahi par sa mie, le chevalier au cygne était contraint de révéler son identité : rémanence du prélude du premier acte, l’air du Graal, l’air éthéré, le temple rempli de lumière, Montsalvat, Perceval était son père, et lui s’appelait Lohengrin, chevalier désormais condamné à s’en retourner au royaume idéal de son père. Il remit son épée, son cor et son anneau à Elsa afin qu’elle les transmît à son frère, Gottfried le disparu, qu’il allait faire revenir dans un dernier geste – « reconnu le chevalier doit partir ». Regrets infinis de la foule assemblée, panique d’Elsa, le cygne rembarquait Lohengrin – il aurait suffi d’un an de confiance. Jubilation d’Ortrud qui avouait avoir causé la disparition de Gottfried ; le thème du Graal dominait son triomphe et annonçait le retour du Duc, beau jeune homme habillé militairement – mort d’Ortrud qui se suicidait et mort d’Elsa, noyée dans le chagrin – derniers accords flambants, retour « royal » de Gottfried dominant le ponton de la mare, cette hécatombe.
Encore une fin express de Wagner qui laissait peu de temps, peu de marge aux metteurs en scène pour clarifier ces terminaisons grandiloquentes – départ de Lohengrin, arrivée de Gottfried, mort d’Ortrud qui s’ouvrait les veines, mort de chagrin d’Elsa noyée dans la mare comme à la poursuite du cygne – dernier aveu d’amour. Mis à part les jeux étranges, voire catastrophiques, des deux personnages principaux, trop alambiqués, trop bizarrement torturés, pas même justifiés, confinant au ridicule, le mise en scène modernisait sans massacre, respectait les intentions globales. Il en fallait peu pour ruiner totalement un spectacle – le peu de trop. Étourdi d’inanités gratuites et humides, je n’avais pu voir l’œuvre (un voilement).
Mardi 16 juin 2020 :
De l’art de s’inventer du travail, stade avancé, pathologique du télétravail, du chômage camouflé, de la paresse mal surveillée – exaltation matinale, aurorale, éclosion farfelue, fièvre boulimique soudainement ravivée par le souvenir des rejets, des promesses repoussées à d’autres réunions, des erreurs, des ralentissements, des technicités chronophages, irritantes, technicités parfaitement inutiles, surajout, surconsommation inutiles et désagréables, rapiécés, bourbeux, accidentés comme une vieille trace forestière, déglinguée, pleine de racines, de fougères, de marches farfelues – abrutie par l’idée, j’élaguai par petites touches invisibles mais l’habitué remarquerait inévitablement ; aventurier démiurge rafistolant de vieilles créations, j’élaguai des broussailles. Sans accroc, sans interruption, je purgeai une dizaine d’évènements, de vieux évènements dissertés, auscultés, jamais soulagés ; l’irrésistible oisiveté, les confins de sa profondeur avaient provoqué la chute de vieux démons, cauchemars répétitifs, lancinants que l’usage des chamailleries, que le babillage collégial s’évertuait à condamner sans jamais déroger aux obligations du quotidien rémunéré – le quotidien des réunions, des débats, des égoïsmes, des futurs, des conditionnels, l’usage de l’emploi du temps, de logiciels à tout rompre, gargouilles spectrales, gardiens de la prison, totems, grigris, marottes, nouveautés, progrès, budgets, normes ; le quotidien normé du diplômé n’incluait pas de réparer ses outils, de les aiguiser, d’alléger ses peines ; on préférait généralement tout jeter et tout recréer, voire tout racheter ; question politique. J’appliquai des politiques réparatrices, isolationnistes.
De l’art de soulager sa conscience : fort d’une puissante satisfaction morale, repu et vigoureux, pétillant d’idées, mais maltraité par les timidités estivales, par l’épaisse froideur plaintive du matin mal séché, je décidai d’une escapade plus aventureuse, orientale, d’un autre changement ; autre escapade pleine d’absurdes géographies, esthétiques, de laideurs incommensurables, d’une brutalité cinématographique, un affreux désert vide, timide, avec sa pelouse stupide, cour de prison géante, son aire de jeux sans enfants, ses commerces désespérément rouverts, son tramway chuintant, vociférant des gémissements, brutalisme sonore sans pareil, lugubre, industriel dans un horizon désindustrialisé – le son des virages frottés, des rouilles, des oxydations amplifiées par la lourdeur mécanique, par l’écho ondulatoire, la réverbération du brutalisme –, la brutalité des quelques têtes mornes circulant à vitesse molle, dans les canyons hurlants. L’heure la plus morne – on mangeait, on télétravaillait, quelques-uns se résignaient aux devoirs logistiques indispensables ; on se cachait des mauvaises augures, des nuages snobant les gratte-ciel pathétiques, inélégants – puisqu’il s’agissait de trouver une élégance aux pavés, aux incongruités de béton, ces totems communistes, ces urgences impensées, ces théories de ciment gris-blanc, délavées – la peinture s’effritait, le squelette gémissait sa crasse humide –, ces golems inactifs, plantés, infestés, pourrissant dans leur immobilité. Dans cet écaillement, dans l’antre d’un village artificiel impensé par un architecte, un théoricien de l’horreur, un pandémonium collectivisant l’horreur, concurrence silencieuse, méditative de deux clochards affairés – et quelles affaires ? Comment les clochards vivaient-ils le confinement ? Étaient-ils tenus de porter des muselières ? Étaient-ils assermentés au papelard auto-justificateur ? Le sceptre de pharaon, le fouet administratif et la maréchaussée les dominaient-ils ? Dans cet au-delà, ce cubisme extratemporel, anachronique, ringard, dans cette grande idée vide, ce brutalisme intercontinental, ce dépaysement intercontinental, cette masure gigantesque, mi-Minsk, mi-Kaboul, dans cette colonie pénitentiaire, régnaient deux clochards : l’un assis sur sa valise cabossée humait la moiteur du midi d’un air las, désincarné, d’un regard éteint, usé, rapiécé comme son manteau, comme son pantalon et ses grolles émiettées ; il maintenait une droiture, une impertinence, ignorait volontairement sa gamelle métallique où séchaient quelques aumônes chiches ; on le croyait sur le départ ; atemporel, il attendait le train pour Marseille, ou Dijon ; et sa barbe cendrée, son maintien, son indifférence lointaine et travaillée ; l’autre, assis sur une marche, costaud, serein comme un bouddha de magasin de bien-être, rougi par la bouteille qu’il tenait fermement, poliment, ravi par la contemplation du tabac-presse déserté, par un courant d’air rafraîchissant, soutenait l’inévitable débilité du monde, moins attentiste, enflammé par la délectation ; d’un geste soudain, mais lent, pesant, il posait sa boutanche de vin rouge, lui assurait une assise stable – maintes précautions surnuméraires, gestuelles –, lavait son gosier d’une rasade de coca-cola puis, avec cette lourdeur sûre et alentie, il reprenait la vinasse, s’abîmait dans un sourire infantile, vague, dans une rêverie joyeuse, inconvenante, la joyeuseté d’un clochard ; il n’attendait pas de train, mais comptait les centilitres de liquide restants, les minutes qui le séparait de sa prochaine rasade – qu’en savais-je ?... Sa routine le réconfortait, même un clochard vivait de routine, de tocs quotidiens. Allait-il boire à cette bouteille ?... Ils régnaient, à quelques encablures l’un de l’autre, discrets mais inévitables, évidences silencieuses révélées par la désertique frilosité du monde encore absorbé en ses oubliettes. Avaient-ils marqué leur territoire, avaient-ils une clientèle, existait-il une concurrence de l’aumône, ou la manche était-elle respectueuse, départagée par quelque traité, convenance ? Chacun à ses obsessions, ses sortilèges, son rôle, son sérieux.
Rassuré par la satisfaction morale acquise, on découvrait, on en finissait avec les rares prestations de Kleiber – rareté que j’avais du mal à purger, découvrant des archives, des raretés qu’un anonyme prodiguait, balançait dans l’anonymat si stérile du gigantisme arachnéen – mouche engluée, je ne mangeais que certains déchets :
Elektra de Richard Strauss, Londres, mille neuf cent soixante-dix-sept :
Pas le temps de niaiser, motif d’Agamemnon, dissonances, pas d’ouverture, cinq servantes moquaient ou plaignaient le sort d’Electre au cours d’un échange vif, persifleur : on expliquait sa folie, sa quasi-détention, le meurtre de son père (le roi), les maltraitances qu’elle subissait, son apparence déguenillée, la surveillance qu’exerçait sur elle le couple assassin – Clytemnestre, sa mère, et Egisthe, le nouvel époux. Au tour d’Electre, dont l’accord dissonant, comme toqué, ponctuerait l’opéra, de monologuer sur le sort réserver à son père, sorte d’invocation, de vision funèbre et timbrée – avais-je déjà entendu une évocation musicale si réussie de l’enfermement mental ? –, vision sanglante, charnelle, sanguinolente, rêve de vengeance, bain d’hémoglobine, de chairs, bain de haine – sa mère et son amant, les comploteurs assassins subiraient les foudres de sa prophétie dont la grandiloquence gonflait, s’égarait en douceur sur le rivage du souvenir, sans s’attarder, avant de rembarquer sur les eaux du supplice, de la vengeance tonitruée – les nuances orchestrales, le bordel de contrastes (car il fallait dépeindre la noblesse et la folie, l’apitoiement, la hargne, l’impulsion et le raisonnement, l’accalmie et la frénésie), le bordel de dissonances et de biensonances concluaient et continuaient le wagnérisme, dépoussiéraient une musique encore plus narrative, ciselée, expressive (du risque d’épuiser, d’essouffler – un miracle d’équilibre, le fil du rasoir). La jeune Chrysothémis, sœur d’Electre, vint la sortir de sa crise jubilatoire pour l’avertir : on menaçait de la jeter aux oubliettes dans le haut lieu meurtrier et torturé car on ne supportait plus sa présence, son regard, ses propos. Contrepoint plus sage, moins décérébré que l’ainée, déclencheur d’un peu de lyrisme, de douceur, d’espoir, elle reprochait à sa dérangée de sœur de les condamner toutes deux aux sévices du couple régicide ; refusant sa haine, son goût de la vengeance, du sang, elle s’épanchait sur son désir de fuir, de quitter le pays et de vivre une nouvelle vie – son obsession, la maternité, le bonheur conjugal et familial. Electre ne manquait pas de la rabrouer, de moquer sa tendresse. Une foule approchait, c’était Clytemnestre, hantée par l’image de son fils Oreste, enfui, caché hors du palais et dont elle craignait le retour ; non moins folle que sa fille, la mère se méfiait de ses suivantes qu’elle accusait d’être des suppôts de son nouveau mari – la confiance régnait. Elle trouvait sa fille adoucie et entreprenait de lui parler de ses rêves, ses songes lugubres qui l’empêchaient de dormir, de trouver un repos qui l’accusait – le sang, son fils, la fièvre, l’arythmie, les suées, maladie, torture mentale, vieillesse, démangeaisons, cauchemars. Elle espérait tuer le démon qui énervait son esprit en pratiquant le bon sacrifice, en égorgeant la bonne bête. Par énigme, que sa mère supportait mal, Electre lui répondait que seul son propre assassinat – mérité – des mains de son fils lui offrirait le repos qu’elle cherchait dans le sang. Fi de l’énigme, elle se lançait par provocation – et nouvelle vision rougeoyante – dans la peinture du meurtre de sa mère, pourchassée, hagarde, coincée et découpée par son fils que la frapperait de la hache qui tua Agamemnon. Une confidente vint glisser un mot, secret, à l’oreille de Clytemnestre qui retrouva un peu de vigueur et se précipita au palais sans plus s’attarder auprès de sa dingue de fille. Courte transition, et débaroulait Chrysothémis, larmoyante, pleurant la mort annoncée d’Oreste, leur frère, le vengeur supposé. Electre nia d’abord fermement, maladivement, malgré les détails – mort seul à l’étranger, écrasé par ses chevaux. Sans transition, sans parcours logique ou psychologique, Electre se lançait dans une nouvelle explosion vengeresse et annonçait qu’elles, les sœurs, allaient accomplir la tâche, en finir avec cette mère ignoble et son époux. Elle associait sans vergogne la virginité de sa sœur au meurtre, au sang, à la mort exutoire, puis au bonheur nuptial, futur bloqué par la mère homicide, mais ne convainquait pas sa dernière alliée qui s’échappait... Elle agirait donc seule ! Elle grattait convulsivement, creusait au pied d’un mur du palais, et ce fut l’apparition d’Oreste qui la pétrifia. Lui, occupant le seuil de la cour, elle agenouillée près de son mur, de son trou, ne se reconnaissaient pas. Il se faisait passer pour le messager de se propre mort, et malgré la piètre apparence de sa sœur, il finissait par l’identifier et s’apitoyer sur sa déchéance physique et mentale. Finalement, après les chiens et les serviteurs, la sœur reconnut enfin Oreste. Enflammée, timbrée, transcendée par la révélation, elle évoquait sans ambages sa décrépitude, puis s’émerveillait du retour de son frère, de l’homme qu’elle prophétisait à tort et à travers. Oreste et son ancien précepteur entraient au palais, sans tergiverser, résolus, la laissaient seule, jubilant, témoignant des violences, du meurtre qui retentissait, de l’agitation qui secouait le palais, soutenant spirituellement son frère dans son courroux vengeur (« frappe encore ! »). Elle bloquait l’entrée des appartements aux servantes affolées puis à Egisthe, apeuré par son apparition au pied de sa demeure, apparition lugubrement rehaussée d’une torche peu amène. Enigmatique, fausse, elle lui éclairait le chemin jusqu’à la porte, l’invitait à monter, à aller voir ce qui se tramait. On le tuait, évidemment, en lui laissant par deux fois le temps d’appeler à l’aide par la fenêtre... Revenait Chrysothémis, et les deux sœurs d’exulter, différemment, de chanter le triomphe de la mort et de la vengeance, le feu et le sang du combat, la promesse de la liberté, l’aurore d’une vie nouvelle, neuve, prometteuse. Electre dansait (« Tais-toi et danse » ; « Je porte un fardeau de bonheur et danse devant vous »), s’écroulait au sol, cris de Chrysothémis suppliant Oreste, rideau.
En vrac : on notait la forte prédilection de Strauss pour les rôles féminins (déjà dans le Chevalier à la rose), l’énergie narrative, le postromantisme très moderne, violent, saccadé, expressif, dissonant à raison, enflammé, balancé par des contrastes, des détails orchestraux très minutieux, lugubres à souhait ; peu de place abandonnée à la mélodie, tout était très narratif, justifié, concentré, explicatif, saturé par la précision musicale ; musique puissamment évocatrice, qu’il serait intéressant de voir mise en scène – risque élevé de massacre – ; modernité du point de vue résolument centré sur Electre (quid d’Iphigénie, des motivations de Clytemnestre, d’Oreste ?) ; on concentrait l’action en fantasmagories, en délires épaulés par l’apparente cacophonie ambiante ; Chrysothémis offrait un contrepoint psychologique, narratif et musical rassurant, apaisant, une lumière délicate ; on ne perdait pas de temps – fini les pauses, la gesticulation symphonique, folie pur jus.
Sans transition : Tristan et Iseult, Bayreuth, mille neuf cent quatre-vingt-trois, dirigé par D. Barenboïm et mis en scène par J.-P. Ponnelle (action en trois actes, créée le dix juin mille huit cent soixante-cinq à Munich) : Quelques images d’abord, car elles étaient sobres, propres à la contemplation musicale : évocation d’une mer désolée et brumeuse, fracturée de récifs indélicats, évocation lunaire, sèche et mélancolique que balayerait donc l’ensemble du prélude dont la première note, le premier accord et le premier motif généraient d’emblée une ambiance nouvelle, une œuvre nouvelle et une musique nouvelle ; il s’agissait d’une fracture radicale, d’une création jamais ouïe : l’effet de langueur, le frisson angoissant ressenti serait entretenu pendant quatre heures, la syncope ne trouverait que quelques résolutions extatiques ou ennemies ; tout le prélude émergeait des premiers accords languides répétés ; désir épais, sourd, englué dans la tristesse, double effet contradictoire, contradiction augurale, qui-vive émotionnel ; du prélude, contenant sans vraiment contenir, annonciateur mais fier d’une complétude symphonique, surgissait l’opéra, ses enjeux, sa couleur, les affres des personnages, la tension narrative, le drame naissait dans les sforzandos inquiets, inépuisables épuisements de la langueur, impatience douceâtre, irrésolue, charme doux-amer ; du prélude surgissaient les premiers motifs – langueur, désir, angoisse, du regard, des motifs surtout associés aux tortures de Tristan, à sa dangereuse complexité – qui gonflaient, embolie arythmique, crescendo lent, ponctué d’excroissances, de nuances, infléchissant déjà les thèmes énoncés, mélangeant leurs objectifs, leur sens, les alliant ; on multipliait les déploiements harmoniques, les échos thématiques, les métamorphoses chromatiques, on escaladait l’extase rêveuse du désir, et le prélude s’éteignait lentement, comme une expiration, un souvenir déjà, un spleen, une tristesse qui étendait son empire sur les eaux résolument plates du désir impossible ; l’ambiance se noircissait et glissait sans coupure, sans effet dans le premier acte.
(On discuterait de l’art transitoire de Wagner (qui faisait sa fierté), déployé lors des scènes et qui faisait défaut à Lohengrin.)
Un matelot chantait a capela un lai triste (déjà, encore ?) ; Iseult, engoncée dans une immense robe blanche et brillante – immense : elle s’étalait en rond sur une aire de plusieurs mètres carrés, évoquait une toile d’araignée soyeuse, des rais, des filets piégeant la « fille d’Irlande » voguant sur un navire noueux, menaçant, dont une voile blanche cachait à demi l’arrière-plan, voguant vers la Cornouailles lui rappelait Brangaine, sa servante, confidente, ce qui ne manqua pas d’agiter la jeune princesse couronnée qui maudissait franchement cette expédition, soutenue par une forte agitation orchestrale qui épaulait à tout instant le propos – que les eaux brisassent l’esquif ! par exemple. Brangaine, fidèle et obéissant à un devoir extérieur, la raisonnait, essayait du moins ; Iseult étouffait d’angoisse, de hargne aussi, et le marin reprenait son chant simplement porté par un fond de contrebasses et violoncelles. Sur une déformation du motif du désir mué dans le motif de la mort, puis du regard, Iseult évoquait la cause de sa détresse : Tristan, le chevalier qui avait forcé son destin et l’emmenait, promise au roi Mark de Cornouailles. Ironique, elle voulait faire comparaitre Tristan, ce planqué jouant les timides, oubliant les hommages dus à sa majesté – un air de défi. Brangaine allait docilement convoquer ledit Tristan, perdu dans ses pensées, réveillé par la prononciation du nom Iseult par son ami Kurwenal, intermédiaire, ami dont la bravoure et la fidélité seraient exposées sans détour lorsqu’il adresserait le refus poli de Tristan de se présenter, prétextant l’approche de la terre, les préparatifs – il daignerait approcher Iseult pour la conduire au roi ; son trouble était pourtant palpable, son vague à l’âme établie. Kurwenal, sur un air martial, conquérant, nous expliquait le scénario d’un ton goguenard et fier : Tristan avait occis Morold, oncle d’Iseult, terreur de la Cornouailles, et ramenait la princesse en guise d’alliance avec le roi du pays. En contrepoint, Iseult affligée par le récit, développait sa version des faits, dévoilait le nœud de l’affaire (l’orchestre épousait chaque phrase du récit, épousait son mépris, son apitoiement, sa tendresse et diffusait évidemment les bons motifs aux bons moments) : elle soigna Tristan, anonyme blessé débarqué un jour sur les côtes d’Irlande, par l’art des potions, de la magie qu’elle héritait de sa mère ; elle identifia l’épée qui avait terrassé Morold et menaça de tuer Tristan dont le regard l’apitoya, la vainquit – Wagner faisait donc naitre la passion, l’amour avant l’épisode du philtre – ; en surimpression, le regard de Tristan flottait à travers la transparence étudiée de la grande voile. On entendit la colère d’Iseult qui ironisait sur la pudeur soudaine de Tristan qui refusait toujours de la voir sous des prétextes boiteux. Par truchement grandiloquent, Iseult en venait à souhaiter sa mort et celle de Tristan et Brangaine, ne parvenant pas à la calmer, proposait les potions que la mère d’Iseult lui avait confiées : une pour mourir, une pour aimer. Iseult s’apaisait, rêvait d’apaiser son cœur, ce que Brangaine prenait au pied de la lettre alors que l’orchestre affirmait l’intention, la pensée de la future reine : utiliser le philtre de mort pour les tuer tous deux avant l’arrivée en Cornouailles. La servante proposait benoîtement la bouteille dorée, motif de l’amour à l’alto solo alors qu’Iseult s’emparait de la bouteille noire, motif de la mort, de l’anéantissement – évidemment. Le chœur des marins annonçait la côte et Kurwenal venait prévenir les femmes de se préparer ; Iseult d’en profiter : qu’il fît venir son maître afin que lui et Iseult bussent quelque breuvage amical en guise de réconciliation ; elle ajoutait que le mépris de son vassal la blessait, qu’elle ne quitterait pas le navire avant qu’il ne vînt faire amende honorable. Iseult redemandait à Brangaine de préparer la boisson en y incorporant le philtre de mort – solennité funeste de l’orchestre. Tristan descendait de son perchoir sur une sextuple répétition du motif de l’angoisse, et aussi de sa noblesse, de son honneur – mélange complexe et puissant, viril et solennel, qui traînait en langueur ; on peignait l’hésitation, la tentation, l’honneur torturé de Tristan, et le drame s’intensifiait, l’expression psychologisante dévoilait en une minute les affres tristaniens. S’ensuivait un grand dialogue, que l’écoute pouvait trouver pesant et long mais que le spectacle complet rendait captivant : Tristan, attentif, poli, bienséant, discret et renfermé, secret, répondait aux colères mouvantes, aux provocations d’Iseult, colères et provocations adoucies par l’orchestre qui révélait les non-dits. Iseult refusa à nouveau de venger Morold par l’épée que lui tendit Tristan et à nouveau on annonça l’approche du rivage. Tristan, troublé par les sévices sentimentaux de la princesse, s’interrompit : « Où sommes-nous ? » et Iseult de répondre : « Tout près du but » – la mort, donc. Avant d’enfin boire la coupe qu’avançait Iseult, Tristan se remémorait poétiquement et énigmatiquement plusieurs choses fatales : sa loyauté, sa témérité et son plongeon passionné dans « l’oubli bienfaisant », sorte de serment de confiance, comme s’il comprenait bien les intentions de sa future souveraine. Avec avidité, il but sans frémir, avec abandon, sous la tempête du motif de la mort ; jalouse, inquiète, Iseult s’empressa de lui ôter la coupe et d’en finir le contenu. Silence, la transition prolongeait cette parenthèse, cette silencieuse pesanteur, et les motifs du prélude réveillaient les amants, les révélaient l’un à l’autre dans une fusion passionnelle : ils s’identifiaient, comme sortis d’un rêve, d’une extase, du bonheur le plus tenace, hypnotique – langueur et regard, évidemment. Ils se déclaraient leur flamme, sans plus de prudence, malgré l’arrivée au port, l’arrivée du roi Mark tonitruée par des cors réjouis, déballaient les louanges les plus délicates, s’abîmaient dans l’oubli du monde, dans la contemplation de leur visage ; une merveille, une intensité, un resserrement dramatique et musical prodigieux que Brangaine et Kurwenal avaient bien du mal à tempérer. La solennité, la poésie déclarée de leur amour éperdu répondait aux solennités, à la pompe, à la joie des marins, aux trompettes et cors rythmés ; on les séparait au dernier moment ; apparaissait le roi Mark qui fermait le double déchaînement final, fermait le premier acte par sa simple apparition.
(La puissance de l’art de Wagner, cette première apogée de sa forme, c’était d’accoupler le spectacle et la musique, de les diriger vers des sommets vertigineux d’intensité, des sommets qui seraient parfaitement hors de propos et ridicules s’ils ne concluaient la logique dramatique d’épisodes ficelés par le récit, la poésie et la musique ; sommets d’autant plus savoureux et époustouflants qu’ils satisfaisaient une impatience, l’écho de l’impatience languide, de la nervosité transie des amants interdits, adultères ; l’art transitoire, par la syncope, la répétition nuancée, ouvrait la piste de sommets émotionnels jamais entrebâillés.)
Le deuxième acte entrait plus vivement dans son sujet, avec une vivacité ténue, dosée : un court prélude évoquait le jour, puis l’impatience d’Iseult – qui attendait son amant dans une clairière dominée par un immense arbre dont le feuillage s’illuminerait de différentes couleurs au cours des scènes –, puis de nouvelles déclinaisons frissonnaient le thème du désir. (On devinait que le thème du jour avait une aura négative, menaçante.)
Brangaine la rejoignait et toutes deux écoutaient les cors de chasse s’éloigner, surveillaient l’éloignement de la cour du roi. Iseult désirait qu’on éteignît la torche, symbole de la nuit, signal envoyé à Tristan, mais Brangaine faisait part de sa méfiance, rappelant qu’on surveillait l’amant ; le son des cors finissait de s’épuiser au loin, se transformait en une douce mélodie figurant le chant de la source d’eau inaugurant un ruisseau. Ne prêtant guère attention aux soucis de sa fidèle servante, Iseult déployait son ardeur amoureuse, voyait l’ouvrage de Dame Minne, déesse de l’amour, dans la méprise de Brangaine au sujet des philtres. Très enlevé, voluptueux, son chant vantait les prouesses, les pouvoirs de la déesse et s’achevait dans un unisson voix-orchestre époustouflant. Enfin, on éteignait la torche, que la nuit entrât ! Que la mort entrât ! Motif, motif ! Que sa vie s’éteignît comme cette flamme, peu lui importait ! Une géniale fantaisie musicale apaisait l’ardeur, sublimait l’impatience, glorifiait la joie, le désir absolu, le désir délicieux, fantaisie que l’arrivée de Tristan n’interrompit pas vraiment, qu’elle transformait, qu’elle augmentait de la frénésie des retrouvailles, un tourbillon, des vagues de volupté, et les soupirs éternels... Non, ce n’était pas un rêve, ils se touchaient, profitaient de cette étreinte passionnelle, du frisson de l’éternelle atrophie du monde. S’ensuivait un long dialogue où Tristan maudissait le jour, son ennemi, et saluait, adorait la nuit, le seuil de la mort, le seuil de l’amour magnifié dans la mort ; la passion s’entretenait au seuil du danger, du risque, de l’interdit, des menaces, la mort lui était douce, annonçant la promesse d’une expiration, la mort descendait dans son cœur, la nuit apaisait son chant, sa fièvre, dessinait les contours d’un visage dans l’irréalité la plus totale, la destruction du monde, ils étaient le monde... Une splendeur, un miracle, une invention grandiose : le chant d’alarme de Brangaine, au loin, qui prévenait les amants de l’approche d’ennemis, du levé du jour ; bien sûr, les aveuglés nocturnes s’épanchaient avec plus de fougue, comme revigorés par la menace, préféraient s’abandonner à la mort, ne plus s’éveiller au jour, transfigurer leur amour dans la mort commune ; c’était ainsi qu’ils désiraient résoudre le « et » de Tristan et Iseult, dans une fusion, un anéantissement de l’altérité – motif de la mort, de la nuit. Fusionnels, ensemble, dialoguant, ils entonnaient le chant qui devait les sublimer dans l’éternité d’un amour mortuaire ; le crescendo progressif, étagé, gonflait des accords du prélude au premier acte, on ressentait l’arythmie, le gonflement par vagues, par flux et reflux ; on montait lentement, dernier avertissement de Brangaine, folie démesurée ; extatiques, irrécupérables [ils inversent leur identité « tu es Iseult, et moi Tristan, jamais plus Iseult » – dit Iseult, évidemment], ils se laissaient mourir, redémarrage du chant, et par vagues, par un entêtement prodigieux, par les brumes enivrantes de la passion, on atteignait le paroxysme du bonheur nuptial, la complétude poétique, musicale – car il fallait réussir ce tour de force –, paroxysme brisé, éclaté par le jour, l’horrible soleil matinal. Les deux serviteurs et complices déboulaient quelques instants avant le roi Mark guidé par le traître Melot. Une nouvelle fois retentit l’angoissant motif du jour et le roi entonnait son chant, sa plainte, clamait sa déception, pleurant presque sur le sort de son ami et neveu qui trahissait sa confiance. Quelle pitoyable réalité, en effet, quelle grande satire ironique de Wagner, le cœur plaintif et moralement apitoyé poussait un beau chant sans flamme, des banalités que Tristan n’entendait pas, ne prenait même pas la peine de nier. C’était un gage moral, un gage scénaristique ; il défibrillait la syncope avec ses atermoiements pathétiques d’une autre ère – autre tour de force, donner une qualité à un contre-argument, à une antithèse, un adversaire. Le triste roi en voulait même à Melot d’avoir dénoncé l’ami ; Wagner rendait cela beau et touchant mais un ton en-dessous, on redescendait dans les lumières réelles, résolues, simples et laides du jour. Il était vrai, avéré, qu’en plus d’être adultère, Tristan avait trahi l’amitié du roi, de son roi, son hôte, son éducateur, son ami, son oncle, mais Mark n’emportait pas la sympathie, il était d’un autre monde, d’une vieille musique. Tristan ne daignait pas lui répondre et s’embourbait à nouveau dans la langueur, l’angoisse : il éclaircissait – façon de parler – son destin maudit : conçu dans la mort – celle de son père –, né dans la mort – de sa mère –, Tristan invitait Iseult à l’y rejoindre, à l’accompagner « au pays où la lumière ne luit pas ». Finalement, achevant cette tristesse absolue, il provoquait Melot en duel, se laissait ostensiblement blesser et s’effondrait sous les sursauts explosifs de l’orchestre... Fin de l’acte.
Le prélude du dernier acte répétait trois motifs de solitude, de souffrance – la désolation était totale, l’abandon, la tristesse régnaient sur un îlot rocheux cauchemardesques que dominait un arbre décrépi au tronc scindé (un aspect crochu, maladif), l’ambiance malheureuse allongeait ses misères. Soudain, un Tristan blessé, agonique, sortait de sa torpeur évanouie et espérait le retour de sa mie ; une note aiguë, impatiente, évoquait la magie d’Iseult, l’espoir d’une guérison, de courte durée, rabrouée par les grisailles violacées de la solitude. Résonnait alors, encore pire, la mélodie sinistre, lugubre d’un pâtre qui s’ennuyait au loin, résonnait une lamentation du fond des âges, poussée par un cor anglais, poignante, désespérante, tableau malheureusement parfait de la décrépitude de Tristan. Ronronnaient les motifs de la souffrance, de la solitude, au choix, au mélange. Kurwenal expliquait au berger que son ami, maître et héros attendait le retour de son amante, seule capable de le guérir et le pasteur s’essayait aussi à l’espoir en affirmant qu’il entonnerait une mélodie plus joviale si l’esquif de la blonde d’Irlande se signalait à l’horizon. Mais seule la solitude, omniprésente, éclatante, implacable concluait leur échange. Il allait guetter au loin, soufflant sa triste et angoissante mélopée qui finissait par réveiller Tristan et provoqua un sursaut de joie chez Kurwenal, dont l’air farouche du premier acte réapparut quelques secondes, avant de céder aux démons de cette île, de ce naufrage. Il narrait à un Tristan ahuri, déboussolé, comment il l’avait ramené sur ses terres, pour le soigner ; il épuisait le chevalier peu intéressé par ces détails, qui songeait plutôt aux plaisirs, aux promesses de la nuit universelle, de « l’oubli originel, éternel et divin » sur les motifs déformés, exaltés de la langueur et du désir ; frénétique, l’amant blessé recommençait à chanter l’amour d’Iseult, sa fidélité ; il la voyait prisonnière du jour – l’ennemi –, protégée de lui par la torche et son motif – rappel du deuxième acte. Kurwenal enthousiaste annonçait qu’il avait appelé Iseult, l’avait enjointe à rejoindre ces rives austères pour secourir Tristan. Évidemment, celui-ci se renflammait illico, criant les forces de l’amitié, souriait devant la face fidèle et costaude de Kurwenal ; sur une transformation, une accélération des motifs, sa transe explosait en délire total ; il voyait Iseult voguant, accourant à son chevet, pressée par l’amour, extraite du jour, plongeant dans sa nuit ; une dernière vrille enfiévrée puis rien, le silence et la triste, l’horrible mélodie du pâtre, rivets de la solitude, rivets qui inspiraient à Tristan un long chant, une plainte mélancolique réévaluant son terrible destin ponctué par la mort, le passion malheureuse, le philtre, la souffrance et le désir interdit, et lors d’une épiphanie à nouveau délirante, soulevée par une orchestration gonflée, augmentant la terrible fatalité de sa vie, Tristan s’avouait qu’il avait, par sa langueur, sa mélancolie, entretenu son malheur, avait lui-même brassé le breuvage fatal – autant dire, comme on l’avait compris, que le philtre n’y était pour rien. Il se maudissait et maudissait le breuvage – sa langueur donc ? les complicités malheureuses ? – mais intarissable, il imaginait encore Iseult sur un navire « ne devant plus tarder » ; des solos divers dans l’orchestre répétaient la litanie des motifs, révélant l’étendue de son chagrin, de son espoir maladif, de son amour ; et une déformation de l’impatience d’Iseult dépeignait la sienne. On retournait quelques instants dans la douceur de l’acte précédent, dans la douceur de la clairière arborée, suave accalmie... Puis nouvelle exaltation, nouvelle fièvre du souffreteux, fièvre mentale et physique : son impatience se décuplait ; Iseult, encore Iseult, toujours Iseult ! Frissonnement, folie, accélération, transport complet, il était au bord de l’anévrisme, de la mort, seule la vue d’Iseult pouvait apaiser ce dernier sursaut. Quelques mesures d’attente éreintante, puis s’agitait la mélodie joyeuse du berger. Enfin ! Le navire approchait, se frayait un chemin dans les récifs ; l’orchestration touchait à la sublimité – l’impatience et la joie fébriles se coudoyaient, le désespoir explosait en un bonheur fulgurant, tout aussi maladif ; Kurwenal décrivait les embûches de la mer, les prouesses des matelots ; il y avait un suspens, on naviguait, on esquivait un écueil, coulait-on ? Non ! joie des cors, triomphe, on entrait au port. Tristan dépêchait son fidèle écuyer : qu’il ramenât Iseult au plus vite ! Seul, il chantait son allégresse poussive, épuisée : « Avec une blessure qui saigne, je conquiers aujourd’hui Iseult ». On entendit le cri d’Iseult qui approchait, on vit l’amant s’effondrer au sol, on subit le tonitruant motif de la mort, son écoulement en langueur ; entrait Iseult, quelques effusions assourdies rappelaient le deuxième acte, quelque douceur diffusée par la blancheur, la luminosité radiante d’Iseult ; entraient Mark, Melot, Brangaine et Kurwenal. Ce dernier tançait Melot, le tuait puis mourait à son tour d’une blessure infligée par le roi qui entonnait une nouvelle plainte qu’Iseult ne semblait pas écouter, encore moins entendre, effondrée sur le corps de son amour, éteinte elle aussi. Mark venait renoncer, proposant la paix à son ami infidèle mais ne constatait que mort et malheur sur ces terres désolées et sinistres. La scène se resserrait, ne restaient qu’Iseult, relevée et Tristan à demi-mort, ouvrant les yeux, obnubilé, les fermant à l’occasion : c’était la transfiguration de l’amour dans la mort, la fin, convoquant tels motifs du prélude initial, de chant d’extase élaboré et châtré dans le deuxième acte... Seule Iseult déclamait ce lai magnifiant l’union mystique des amoureux, la sacralisation de l’amour dans la mort commune, dans le sang, les voluptés sensorielles, l’éternité de l’amour triomphant du jour, de la vie maussade ; seule, Iseult chantait la joie cosmique, les vagues, l’horizon stellaire des délices amoureuses, les beautés du visage de Tristan, puis des visions, des sensations immatérielles qui l’enveloppaient alors que gonflaient les accords, que triomphait la musique – son chant n’était vraiment plus qu’une musique – et que sa voix s’éteignait dans la mort d’amour. Les derniers accords de l’opéra nous laissaient respirer cette extase, ce malheur, ce bonheur, dans une suspension cataleptique qui se détendait très lentement, dans une dernière lueur si complexe, si épaisse, si complète – une extinction lente et douce, malgré un dernier soupir brûlant... …Dernier soupire brûlant que poussait en fait Tristan, seul, dans les bras de Kurwenal, sans Iseult (Tristan sans Iseult, fallait-il titrer) puisque le pauvre agonique avait rêvé son malheur, son bonheur et restait planté, sanguinolent, sur son rocher, coincé dans l’embrasure de l’arbre méphitique, loin de l’amour, amour rigoureusement impossible et dénié finalement, amour irrésolu, unilatéral, fou, frénétique mais vaincu par la solitude, l’abandon, le refus – on ne saurait pas ce qui avait retenu la belle, de quand datait le songe de Tristan.
Impossible de s’endormir, impossible d’aller se coucher même : l’hypothèse du rêve, tentante, osée, réalisée avec astuce, détournait cependant des pans entiers de l’œuvre – à la fois du mythe, de la recréation wagnérienne et de la mise en scène, plutôt réussie dans l’ensemble, elle-même :
Quelle était la durée du rêve, à quand remontait le délire de Tristan ? Deux options :
Premièrement, la plus évidente, suggérée, semblait-t-il, attestée par la blessure réelle que portait le héros à son flanc : le songe vaporeux, la mort idéalisée de sa moitié couvrait logiquement le troisième acte – la blessure, l’agonie, l’attente, les méditations solitaires, le son affreux du cor anglais, les remugles du sang versé – ; il divaguait donc, Kurwenal à son chevet, et , dans les derniers battements de son cœur infecté par la passion la plus déraisonnable, rendait l’âme esseulé, en proie au délire, aux visions consolatrices. L’outrage, c’était qu’ainsi, Tristan et Iseult, le roman de Tristan, n’existait plus et s’effaçait derrière une surinterprétation basée sur ce que le public et l’auditoire connaissaient par avance, ce n’était plus qu’un effet gravé sur la connaissance de l’œuvre, un jeu, un trait d’esprit ; la raison d’être de la poésie, de la trame, de la musique disparaissait – imaginait-on un rêve, une méprise traverser et influencer un millénaire de littérature ? Imaginait-on Wagner s’appesantir, révolutionner la musique pour « Le Rêve de Tristan » alors que la mort d’Iseult au chevet de Tristan en était la cime ? Sans cela, rien ne valait dans le mythe, ni dans l’opéra, et la mise en scène perdait de son étoffe, de son tragique ; l’étonnement conceptuel, intellectualisant, étouffait les résonances émotionnelles. Cette méprise, cette erreur touchait à l’essence, à l’existence même de l’œuvre, défigurait son ampleur, défigurait une poésie écrite noire sur blanc n’autorisant aucune équivoque, défiait l’héritage d’un immense artiste sans prendre la mesure de la méprise, du mépris (action (Handlung) en trois actes).
Ensuite et enfin, une autre hypothèse, plus ridicule : l’opéra tout entier n’était qu’un rêve, un songe éthéré, une divagation entretenue, dorlotée, imaginaire – un bovarysme médiéval et masculin. L’amour n’était qu’à sens unique et Tristan fantasmait une succession de bonheurs et de malheurs édifiant son amour théorique, voyeur, adolescent. Mais là encore, quelques problèmes de taille : si l’œuvre baignait dans une mélancolie violacée, une langueur opaque, cela figurait la dangerosité, le destin, le désir d’une réalisation de cet amour plus qu’une vision cauchemardesque ; Wagner faisait dire à ses personnages, au deuxième acte, qu’ils ne vivaient pas un rêve – et quel rêve supporterait les palabres du roi Mark, quintessence de réalité froide, obtuse ? – ; dernièrement, quel rêve résistait à la blessure infligée par Melot à Tristan ? Qui n’avait déjà fait l’expérience de la chute, de la blessure, du coup, du déchirement, de la mort dans un rêve ? Le sursaut, le réveil concluait inévitablement l’ébranlement, la fissure de la chair. Bien que plus radicale, cette dernière hypothèse souffrait d’une incohérence plus globale en oubliant d’interroger l’opéra : le drame wagnérien se prêtait-il aux expériences oniriques ? (action (Handlung) en trois actes).
La première idée restait cohérente : telle que mise en scène, on pouvait adhérer à cette narration, à ce retournement, cette explication. Mais dès lors, on choisissait de ravager l’œuvre, de la voiler d’une tristesse encore plus méchante – car laisser Tristan croupir dans sa plaie, n’était-ce pas encore plus terrible et méchant ? Tout bonnement méchant. C’était amoindrir les dangers de l’irréalité passionnelle, c’était supprimer l’édifice déterminant de la pièce – dont le fondement, par le prélude, les échos, s’autojustifiait, s’auto-entretenait comme la respiration d’un océan, dont la fatalité, régnait pesamment sur presque chaque propos des amants –, faire vivre, au loin, indifférente, Iseult, c’était ruiner la cyclicité éternelle de l’œuvre, écho de l’amour éternel, justement résolue dans la mort, annoncée, préludée dès les premiers accords, mort qui donnait son sens, son intérêt, sa gloire à l’action. Le rêve dépiautait, morceaux par morceaux, ce mirage bien réel – là résidait la méprise, sur le degré de réalité. S’ouvrait la porte des Tristan ne mourant plus, aux amours rabougries, aux liaisons banales, aux coups d’un soir – choses faites, évidemment, l’époque se déversant, avec ses délires, ses cauchemars, ses soucieuses et ridicules préoccupations, dans l’œuvre qui les accusait en retour et les engloutissait dans sa noblesse. L’œuvre demeurait incomprise, devenait encore plus incomprise, mal comprise, atténuée : incapables d’assumer le scandale que représentait Tristan et Iseult, incapables de singer l’idéalisme fou de l’œuvre, non plus capables de soulager leur incohérence sentimentale dans la délectation musicale (ce qu’on avait fait pendant presque un siècle environ), ils devaient réinterpréter – littéralement modifier et réécrire ce que Wagner, ce colosse, ce maître avait conçu, créé (tout l’inverse). Qu’on y pensât : Nous n’assistions pas (au sens strict) à « Tristan et Iseult de Richard Wagner » puisque ce metteur en scène ne se contentait pas de revitaliser le décor, de coudre des costumes ou de moderniser la chorégraphie mais modifiait – j’insistai – l’œuvre créée, rédigée, signée, éditée, imprimée, voulue. Quel orgueil ! D’aucun bifferait un jour la fin de Madame Bovary afin qu’elle allât couler des rêveries heureuses, des amours enfin méritoires à Biarritz, à Aix-les-Bains ou aux Seychelles. L’orgueil faisait pousser des ciseaux aux metteurs en scène (METTEURS EN SCÈNE – mettre en scène, obéir dans les dimensions d’une scène) qui découpaient, tronquaient comme bon leur semblait le texte, la parole, le langage gravé, voulu (car leurs ajustements – des méprises, des volontés orgueilleuses – infléchissaient, amoindrissaient – toujours – le discours d’une œuvre), le langage pourtant irréductible d’un artiste si immensément – pas de mesure – plus grand, vaste, généreux, radical, intuitif, inventif, curieux, respectueux, moderne, nouveau, spirituel qu’eux. Metteurs en scène ! J’y revenais : incapables de vivre, de comprendre, de soutenir, de moraliser le scandale de mille huit cent soixante-cinq, ils répondaient par un scandale artistique, d’une petitesse touchant au détail, détail renversant, corrompant finalement toute l’œuvre, étendant son ombre sur toute l’œuvre, rétrécissant sa portée, son message, sa grandeur, son danger, sa radicale nouveauté : ils confondaient les dangers de l’amour irréel, de la passion comme finalité, de l’anéantissement mortuaire comme sépulture éternelle de l’amour – alors, qu’on le rappelât, il existait d’autres solutions à l’amour que le chagrin, la consommation, la langueur, la mort, l’anéantissement de l’autre, le ressentiment à l’égard du monde, que la parodie de bonheur conjugal (car ils ne se sacrifiaient pas l’un pour l’autre ; ils s’entraînaient mutuellement dans la mort pour ne pas trahir leur passion, sans ménagement pour qui que ce fût, ils s’entraînaient dans le désespoir le plus obtus, agité, programme bien subtilement camouflé par le génie musical) –, ils confondaient tout cela – et c’était beaucoup – avec la rêverie, le songe mélancolique, un spleen suicidaire. Tristan et Iseult ne rêvaient pas leur passion (ils nous le disaient), ils en étaient victimes, complices, ardents entrepreneurs, entrepreneurs de l’amour défendu, adultère, immoral, condamné, nocturne, caché car impossible à montrer, ardents à s’enfouir dans la démesure ; et le mythe comme l’opéra, sublimaient l’erreur, retournaient l’argument moral, moquaient le monde, le jour, le roi, et couronnaient l’amour vrai, éternel, passionné ; et l’opéra, par sa singularité, exprimait, au contraire du parti pris onirique, la fatale réalité de la passion, que Wagner ne pouvait pas ignorer. Choisir le rêve, c’était finalement rétablir l’ordre moral, condamner, juger impropre, improbable, irréaliste la radicale sincérité des amants, l’immense sincérité de Wagner ; c’était répondre, oser répondre que cette folie, cet amour aveugle au monde, cette double agonie désespérée, ce double égoïsme n’existaient pas ; c’était réduire la scandaleuse beauté de l’opéra – car seule la sublimité parfaite de la musique avait voilé à la vaste majorité des spectateurs (sauf la critique aigrie mais parfois juste malgré sa petitesse), avait voilé aux spectateurs frileux d’applaudissements l’impossible aventure, avait entraîné l’incompréhension, le malentendu – la preuve par l’exemple, par le songe – et avait épargné à Wagner les procès intentés contre Flaubert ou Baudelaire (à noter que le moins scandaleux mais le plus franc dans son décadentisme, le moraliste le plus évident, fut le plus sévèrement condamné).
(A noter que Tristan et Iseult était en quelque sorte rabaissé à une sorte de Monsieur Bovary – une Madame Bovary homme, pas le mari de Madame Bovary. Loin de moi l’idée de comparer directement, bêtement ces deux œuvres ; c’était eux qui amoindrissaient les dimensions de l’opéra ; je préférais tisser les liens, les échos artistiques et temporels, les créations étaient contemporaines et s’articulant autour d’un philtre similaire.)
Mercredi 17 juin 2020 :
L’oubli, enfin : la purge opérée, l’épave spectrale s’évanouit dans l’épaisseur de la nuit ; oubli double, complet, joyeusement épuisé, coulé dans l’encre bleue, sous le regard discret, anodin d’une lampe de bureau, ami fidèle, planté, illuminant le spectre de sa chaleur, de son halo d’oubli, ce gouffre de lumière retardant la somnolence circadienne, énergisant le bras, la tête affairée, égrainant les obstacles, compulsant, les notes, les vieux brouillons disséminés, les souvenirs, les examinant, les chargeant dans le barillet, la tête concentrée jusqu’aux chaleurs, jusqu’à la nervosité, jusqu’à l’exhaustivité et l’épuisement de l’idée, de la contre-idée, du contre-exemple, jusqu’à l’épuisement logique, jusqu’à satiété : nourrir l’oubli en épluchant les détails, les recoins d’une idée ; essayer de n’en rien laisser glisser ; capturer les tentatives d’échappées, les émergences soudaines, les détours, les images fugaces ; ratisser les envolées infinies, les fuites, les pensées collatérales amorçant des fugues, le temps d’une subordonnée, d’un tiret cadratin ; le temps de ponctuer un argument, il fallait en ratisser un nouveau, un brut, parfois méchant, acerbe, parfois mollasson, malhabile ; il fallait suspendre l’idée, rassembler ses ramifications, étudier à la lampe une nouvelle turgescence intellectuelle, ausculter sa pertinence, colorer sa pertinence, l’imbriquer, cimenter sa silhouette. Effusion enthousiaste, provocatrice – je provoquais la nuit, le sommeil, la routine, la fatigue, le télétravail – ; entorse, effusion enthousiaste provoquée par les conflits artistiques, par les soucis de représentations, de compréhensions, par les paradoxes inavoués, non sus, les radicalités frileuses, contre-productive, sciant la branche, que disais-je, le tronc de leur hôte – le paradoxe du parasite rompant l’osmose. Endormissement massif, réjoui par l’épuisement cérébral, la nervosité dilatée, abolie, réjouie par la fatigue – une vraie, pas une langueur, pas une lascivité routinière, une fatigue méritée, due.
Réveil insupportable, la fatigue devant les yeux, châtiment évident qui rendait la coutume laborieuse odieuse : après les atermoiements, les recherches, les excavations théoriques, les déclinaisons estudiantines de la nuit, les déclinaisons automatiques, les palabres, le babil routinier, la misère cérébrale rémunérée achevèrent une nouvelle provocation, une sublimation du télétravail :
La grasse matinée, d’abord musicale – une réunion musicale qui empêcha toute apostrophe intempestive, qui simulait le silence éloquent de l’homme affairé en technicités urgentes – puis, la musique ne suffisant plus à réveiller la concentration, ne rafraîchissant plus l’appesantissement encéphalique – sorte d’endormissements ponctuels, de chute de l’arrière du cerveau –, n’égaillant plus les ombrages de l’évanouissement, l’aveu de faiblesse, l’abandon, la grasse matinée totale, profondément endormie.
Parfaitement indifférent, innocent, j’émergeai vers midi et entamai une journée de travail qui n’en contenait pas le moindre – réellement, le télétravail virait au moulinage des pouces, aux inquiétudes du collège subventionné, domicilié ; où allait-on ? ; question métaphysique qui se bornait aux alentours financiers.
Ayant trompé, tronqué l’écoute assidue, je réparai l’offense durant cet après-midi purement inactif :
L’idylle anglais numéro un de Butterworth – Chicago, mille neuf cent quatre-vingt-trois – était un charmant poème, court mais replet, simple et suffisant, rappelant certaines douceurs de Debussy, agréable faveur amicale glissée en ouverture du dernier concert donné par Kleiber dans cette ville – mésentente, légère duplicité, raréfaction farouche du chef d’orchestre se repliant alors dans un minimum de pièces musicales.
Et la musique de table de Telemann, la suite en si bémol majeur, donnée à Hambourg en mille neuf cent soixante – un des plus vieux enregistrements du chef, musique d’agrément qui devait ravir les généreux souscripteurs, nobles fortunés, mécènes bienvenus, qui devait agrémenter leur festin, vivifier l’appétit et la soif, d’un agrément au classicisme très formel, rondelet déployant un florilège de nuances parfois aussi dur à saisir que celles d’un orchestre moderne, nuances à carcan, des libertés canalisées, des audaces fugaces, des fulgurances animant cette suite résolument bonhomme, sympathique et festive (non sans rappeler ou prédire telle musique pour feu d’artifice), tout n’était que flatterie, menuet, allégresse, bergerie, fureur. Je n’inventais rien : telles étaient les dénominations des pièces. De l’apparat maîtrisé et plaisant, de l’apparat recelant quelques phrasés exquis, une lascivité ondulatoire, presque digestive, sympathique – au sens anatomique –, dansante, sorte de résumé, de pot-pourri floral, pétillant de cette première moitié du XVIIIème siècle.
Le zèle se réinventait, et s’épuisait en bâillements répétés, d’abord inconscients, puis tonitruants, étirés, impudiques, oublieux – affalé dans le canapé, les paupières fatiguées par la scrutation maladive, absurde de courriers indolents, vieux, oubliés lors d’anciens bâillements, résolus ou abandonnés, demandes oiseuses, stupides, incohérentes, plaintes, gémissements, politesses, quelques remerciements, rares, des explications maladroites, indigestes, des copier-coller, des imageries pour imbéciles, des mésententes, des rages désabusées, etc. Fin des bâillements : les Maîtres chanteurs de Nuremberg au théâtre de Glydenbourne, avec dans la fosse l’Orchestre Philharmonique de Londres dirigé par V. Jurowsky (démarrage vespéral, sans transition, sans repos) :
Long prélude démarré sans un tremblement par l’air des Maîtres, thème solide, solidement bourgeois mais teinté d’une noblesse toute polyphonique, d’une intention poétique, d’un souci de la forme, de l’élégance, on sentait déjà comme un conflit, nuancé, doux, subtil entre l’air compassé, haut, fier, traditionnel et les débordements, les excursions romantiques, nouvelles, les rénovations, les inventions du siècle balayées par la marche solennelle qui tonnait comme un refrain, puissant, éternel, inamovible, un hymne, un hommage et un exposé, une sorte d’entreprise d’explication de l’œuvre pas son prélude à la polyphonie ample, complexe, surtravaillée, prélude évoquant déjà tous les enjeux, en les mélangeant, les faisant se répondre – car déjà on pouvait ouïr les insistances du jeune premier, les réprobations paternalistes, les bourgeoisies de la ville, les convenances comme les libertés, car déjà on entendait Walther, les Maîtres, on entendait la fête, le sérieux, le débat, l’intelligence d’un chef-d’œuvre artistique parlant d’art employant et renouvelant les effets éculés, vieux, en les brassant si logiquement qu’ils figuraient un implacable crescendo de la fugue qui envolait ses thèmes, résolvaient le prélude dans une éloquence finale qui ouvrait la pièce sur la sentencieuse certitude, la bonhommie affable mais coincée des Maîtres – déjà de grands frissons de beauté, de bien-être, une apothéose d’entrée de jeu fondue dans le quotidien de la ville. Walther, jeune noble Franconien, entrait dans l’église – le temple ? – où Eva suivait l’office dont l’orgue et un chœur disaient la simplicité dominicale ; le doux motif des amoureux, des cellules entrecoupaient, dardaient au milieu du chant pieux ; fin de l’office : cela vivait, sans kitsch, sans grotesque, cela vivait comme un Nuremberg préindustriel ; quelques restes d’ouverture, puis Walther von Stolzing s’imposait thématiquement et scéniquement, interrogeait Eva, la fille de Pogner – un Maître – et s’empressait de savoir si elle était promise à quelqu’un ; Madeleine, servante des Pogner, lui expliquait que sa jeune demoiselle épouserait le vainqueur du concours des Maîtres chanteurs et que David, son amant (celui de Madeleine !) entrant à l’instant, lui en conterait les règles ; Eva se lançait dans un bel apologue de son chevalier, usant de la figure biblique du roi David – léger quiproquo étourdissant le jeune David, apprenti de Sachs (un autre Maître), qui crut bêtement qu’on vantait ses mérites ; Walther, ignorant encore les traditions de la ville escomptait cependant emporter la main d’Eva ; sur la marche des Maîtres, Madeleine lui enjoignait de rester patient, une marche un brin ironique, simplifiée, moulée pour le personnage – voilà le genre de subtilité expressive qui inondait cette comédie en trois actes, ces subtilités qu’on se flattait de reconnaître, d’entendre, de voir, de noter, ces couleurs et inflexions à cueillir mais dénotant avant tout un souci dramaturgique et musical, une vision neuve et très radicale de l’opéra, osmose engouffrée dans les pas de Bach, de Beethoven, de Liszt, principalement, osmose littéralement explicitée – à qui voulait l’entendre – dans l’œuvre, exposée en quatre heures ; d’un beau duo d’amoureux épris, Walther et Eva se séparaient : à David d’enseigner au jeune chevalier toutes les subtilités, les rigidités, les traditions parcheminées de la ville, les subtilités de la tablature, de la poésie habituelles de cette époque, de ce lieu ; théâtral parodique, sans méchanceté, sans mauvaise intention, on sentait poindre les difficultés : libre et étranger, amoureux, franc, sincère, Walther affronterait la componction polie mais quelque peu fermée d’une guilde marchant droit comme son thème, rejetant les innovations comme des dangers (David crevait l’écran, excellent acteur, il brillait par sa diction et son jeu, impliqué, expressif, bien plus subtil et réaliste que les postures lacrymales de mises en scène métaphoricosymboliques sans profondeur – on utilisait des objets quasi-réels, on remuait avec justesse, on rigolait, se chahutait, usait d’effets comiques ; oui, c’était une comédie, et pas seulement parce qu’on traitait d’une simple humanité : on vivait l’œuvre, on profitait des renforts scéniques couvrant les longueurs de développements et d’explications, complétant le discours musical et littéraire). On apprenait qu’en plus de chanter, les Maîtres avaient un métier, un artisanat, et David, élève de Sachs, façonnait des godasses – d’où ses mains crasseuses, sens du détail non misérabiliste. Après d’exhaustives explications, entraient progressivement les révérés Maîtres – Pogner, Sachs et Beckmesser notamment. Le père d’Eva confirmait son intention d’offrir sa fille en mariage au prochain vainqueur du tournoi, à condition qu’elle en convînt, bien sûr, et Beckmesser, intéressé, visiblement grotesque, de le caresser, de lui demander de le vanter auprès de sa fille ; Walther intervint et annonça vouloir participer ; Pogner se portait garant – Walther était un noble désargenté venu trouvé de l’aide à Nuremberg. L’animosité régnait entre Sachs et Beckmesser – qui se moquait du premier, premier qui proposait un jugement populaire lors du concours, afin de rafraîchir les œuvres de la guilde – ; réprobation de ses pairs qui repoussaient les envies de liberté, les entorses esthétiques que Sachs jugeait comme nécessaires à la vie de l’art. On rappelait l’ordre du jour : entendre le jeune Walther ; on rappelait encore les règles du chant ; Sachs montrait du désintérêt, de l’ennui mais sa curiosité grandissait au fil des désagréments de Walther : le jeune homme, noble et borné – ce qui laissait indifférent Sachs –, lui répondit d’abord qu’il avait appris à chanter en lisant Walther von der Vogelweide, puis entamait sa déjà belle et originale mélodie malgré les interruptions de Beckmesser chargé de marquer à la craie les fautes commises par le candidat ; poésie de la nature, de l’amour, floraison printanière, et quoiqu’un peu déstabilisé – du génie de bien composer de mauvaises parties : les accès ridicules, les interruptions, les exclamations, le chant encore imparfaitement maitrisé, etc. –, Walther continuait son bonhomme de chemin musical audacieusement, orgueilleusement. Brodant le thème, Walther ébauchait l’éveil printanier, l’éveil des sentiments, l’ardeur croissante des jours renouvelés, ce qui provoquait la moquerie de Beckmesser et l’incompréhension effarouchée des autres, le vif intérêt silencieux et sérieux de Sachs – prise de notes, écoute assidue ! –. Finalement, Walther était interrompu par le vilain juré qui avait tartiné toute son ardoise de coups de craie rageurs, réprobateurs, méchants, secs, ponctuant sardoniquement toutes les envolées, les tentatives de Walther. Sachs le défendit, dévoilant à ses compagnons les fraîches nouveautés de ce beau chant immature, remit en doute l’impartialité de Beckmesser. L’acte se terminait dans une effusion orchestrale et scénique : l’air des Maîtres, la réprobation des Maîtres, l’air de Walther, l’orgueil blessé de Walther, les pensées de Sachs, dernier sur scène, à méditer les évènements. Les camps étaient établis, les objectifs clairs, la logique dramatique amplifiée par cette fin d’acte opposant deux concurrents, deux visions, deux attitudes. (Walther les prenait à leur propre jeu : comme on lui demandait où il avait appris le chant, il répondit aux jurés par le chant, son chant, narrant la naissance de la vocation, les beautés du penchant naturel, de la sincérité, chantait ses inspirations, ses études, et eux de souvent mal interpréter ces dires – à noter que certains étaient passagèrement charmés par Stolzing, d’autres, plus conformes, affichaient un mécontentement policé. « Un cas étrange ! » disait-on dans la salle. Prise au jeu renforcée par la double reprise du « Commencez ! » (« Fanget an ! ») lancé par Beckmesser et que Walther utilisait pour amorcer son églogue, comme amorce et relance.)
Nuit précédant la fête de la Saint-Jean : ouverture scintillante, aigüe, sautillante, chantée par le chœur enjoué de la ville qui s’amusait lors de cette courte nuit... Mais très rapidement, Madeleine reprochait à David d’avoir bien mal aidé le pauvre Walther ; elle usait, devant la foule qui aimait moquer David, de son charme pour le réprimander ; Sachs chassait les badauds lanternant devant chez lui ; entraient les Pogner, père et fille, discutant de l’échec de Walther, confirmé par Madeleine à Eva, attristée, paniquée, qui désirait discuter avec Sachs de ses états d’âme : ce dernier vint s’installer et essayer de travailler sa cordonnerie mais rêvassa plutôt à sa poésie et au chant du jeune candidat qui continuait de le faire réfléchir – doublé évocation orchestrale de ses images cérébrales. Eva s’avança et le dérangea, cherchant par détour à lui soutirer quelques vers du nez à propos de la déconvenue du jour. Elle en vint à souhaiter que le brave cordonnier remportât sa main – il régnait des non-dits entre Eva et Sachs –, ce qui provoquait une légère ironie chez Hans, une ironie sage d’homme tempéré et attentif envers les fébrilités de la jeune femme. Du haut d’une fausse colère, il affirmait que c’était Walther qui lui avait donné une leçon (« qui est né maître, chez les Maîtres est mal reçu »). Il comprenait la détresse d’Eva et cherchait à la rassurer mais intervenait Madeleine annonçant l’approche de Beckmesser venu chanter la sérénade à sa promise (elle le faisait sur un air déformé de Beckmesser, prémonition moqueuse) ; la fidèle et un peu délurée servante proposait de se poster au balcon à la place d’Eva et de souffrir, déguisée, les âneries du prétendant ; entrait Walther qui retrouvait Eva et lui répétait son amour, lui proposait de fuir la ville ; Eva calmait son ardeur et rentrait chez elle ; passage du veilleur de nuit qui sonnait les heures ; évocation orchestrale des réflexions de Sachs qui suivait les emballements des jeunes amoureux depuis son échoppe ; ressortait Eva déguisée et résolue à quitter la ville avec Walther ; Sachs, comme prévenu par les inflammations lyriques de l’orchestre, sortait à nouveau s’installait à l’établi, travaillait bruyamment sur la place, les forçant à se cacher dans la pénombre d’un recoin ; et débarquait donc Beckmesser avec son luth, amorçant une sérénade déglinguée et moche au plaisir de Madeleine négligemment perchée au balcon. Par vengeance, par moquerie et provocation amusée, Sachs ponctuait les burlesques niaiseries de coups de marteau écrasés sur les semelles qu’il peaufinait ; grâce à la nullité du chant de son pair, Sachs achevait les chaussures en quelques minutes et rabrouait l’importun et sa musique mal fagotée – la scène s’allongeait en répétitions, en réprobations et jugements de Sachs, en reparties ironiques, comiques et en digressions artistiques plus profondes qu’il n’y paraissait, que l’échange farcesque ne laissait voir de prime abord. Finalement, David, réveillé par le chant et le raffut, descendait dans la cour, voyait l’impromptu contant fleurette à Madeleine et décidait d’aller rosser cet impétueux ; déclenchement d’une bagarre généralisée amplifiée par les joies de la fête et l’attroupement des habitants qui n’en demandaient pas tant pour se dégourdir ; Sachs d’en rajouter un peu en poussant des gens, de s’en amuser ; bagarre secouée, alimentée par un chœur narquois, plein d’interjections ; le brave Sachs calmait tout le monde, mettait fin à la scène du haut de son autorité et se décida à accueillir Walther pour la nuit, tandis qu’Eva s’en retournait sagement en sa demeure. Repassait le sonneur ; il était onze heures et il fallait prêter « attention aux fantômes » et « protéger son âme » ; Beckmesser, secoué, seul, vaguait et s’éloignait lentement ; prémices douces du lendemain.
(Sachs brillait par sa sagesse non sans humour, son recul désabusé, sa capacité à comprendre les jeunes tourtereaux sans oublier de les provoquer aussi, sa capacité à jauger ses soucis intellectuels voire pratiques (comment bien tisser, clouter les godasses quand on avait l’esprit plein d’élans poétiques, les siens et ceux d’un jeune artiste rafraîchissant ?).)
(Au chant stupide, stupidement éraillé, grotesque, ampoulé et fat de Beckmesser s’opposait l’intelligence mesurée, la savoureuse moquerie de Sachs, sa poésie, son ardeur au travail, sa sagesse que l’orchestre colorait, amplifiait ou adoucissait dans cette grande maîtrise formelle que Wagner avait atteinte – justification réciproque du propos et de la forme.)
Ouverture dans l’atelier de Sachs : y régnait une lourde, douce mélancolie matinale, flottait des pensées, des notes, des rêveries, un peu de spleen et d’abattement ; brillait un réveil musical, un levé de soleil, l’aube d’une résolution malgré les ondulations de la lassitude ; c’était la croissance d’une idée, le travail d’une idée et sa déclinaison, son autopsie, le frisson d’une complicité artistique... Hans, seul, cherchait un moyen d’aider Walther en fouillant son atelier. Perdu dans ses pensées, il ne remarquait pas David qui entrait avec un panier plein de provisions ; il présentait ses excuses et la colère déjà vieille de Sachs s’adoucissait en bonté – il était résolument bon, volontairement bon, ce jour-là au moins. David déployait un chant dressant un parallèle entre Hans et Saint-Jean du Jourdain ; touché, amusé, le Maître l’invitait à aller se préparer pour le concours qui approchait. S’ouvrait un vaste et ombrageux interlude musical, un monologue psychologique durant lequel Sachs pestait contre les turpitudes de l’homme, contre sa rouerie, ses fiertés mal placées, sa violence mais l’orchestre tissait des conclusions, tissait la trame, l’objectif de sa pensée : prenant appui sur les joyeusetés à venir, Hans voulait aider Eva et Walther, donner à la fête toute son envergure, envergure qui dépassait sa personne, ses soucis, son idéalisme même. Il y avait une résignation assez haute de Sachs qui s’efforçait de s’efforcer tout en participant, tout en réfléchissant à rétablir la bonté bafouer la veille ; la musique agissait comme conclusion logique, comme conclusion des pensées que Sachs s’entêtait à ne pas prononcer ; avait-il encore un plan bien certain ?... Arrivait Walther, reposé, calmé, évoquant son rêve de la nuit ; enthousiasmé, Sachs l’invitait à lui en faire part, à peindre les détails de ce rêve dont l’art pouvait bénéficier ; il lui apprenait au passage la persévérance, à se fixer des règles et à s’y tenir ; ils échangeaient poliment, tous deux réjouis de discuter leur art, Walther avide de connaissance ; Sachs enseignait une simple leçon : apprendre, respecter les règles existantes, les comprendre avant de les dilater, d’inscrire les siennes. Fort de cet apprentissage, Walther entonnait une version renouvelée de son chant de la veille, suivant les instructions, les codes structurels, selon les envolées de son rêve, selon les règles de sa poésie intime – Wagner réussissait l’exploit de façonner sous nos yeux et nos oreilles une dive mélodie bien plus belle et subtile, intime, profonde et neuve que celle proposée lors du premier acte. Après quelques interruptions, retouches et propositions de Sachs, Walther établissaient deux séquences (strophe, strophe, épilogue) ravissantes, ravissant le Maître annotant la chose, impressionné par le jeune homme, par cet ami, par ce beau poème bucolique dont les frémissements de l’amour restaient encore cachés, tout juste ébauchés (de la complicité artistique très bien rendue par le jeu qui collait aux dialogue et donnait une image idéale de la relation de maître à élève – hauteur, respect, sincérité, générosité – ; Hans poussait toujours Walther plus loin, lui faisait expliciter le flou, redoubler les effets ; là où le mentor lui conseillait d’expliciter, de traduire, l’élève redoublait de poésie, comparant deux amoureux à des toiles à peindre, entretenant le flou sensoriel du rêve)... Sachs conseillait également à Walther d’aller se préparer, de garder en tête cette mélodie, d’en conserver le travail et d’en terminer la troisième séquence qui conclurait le rêve, la vision et achèverait magnifiquement le chant ; le motif de la fête et de la résignation de Sachs s’associaient, dévoilaient son intention, le passage de relais... Ils s’éclipsaient et Beckmesser entraient dans l’atelier, farfouillait au hasard, trouvait le poème de Walther transcrit par Hans. Après le retour de ce dernier, des palabres et des bavardages, usant d’une idée astucieuse, Sachs offrait le poème à Beckmesser – le faisant passer pour sien – et l’avertissait : la chose était dure à exécuter mais remporterait le concours. Départ de l’imbécile, entrée d’Eva : elle se plaignait de ses chaussures : nouveau prétexte pour tirer les vers du nez de Sachs ; revenait Walther qui, sur l’invitation du cordonnier, reprenait et achevait son chant, devant Eva – la beauté en était exquise. Mais la jeune fille souffrait des embolies contradictoires de son cœur : elle se figurait un amour idéaliste, idéalisé envers le pauvre et veuf Sachs, plus vieux, plus sage, concurrent de son amour sentimental et plus simple pour Walther. Sachs répondit à la jeune fille, sur des rappels tristaniens soufflés par l’orchestre, qu’il ne tenait pas à remplir le rôle du roi Mark, ce qui mit fin aux atermoiements d’Eva qui pouvait élire Walther (scène, propos un peu étranges, trop explicités par Wagner, peut-être trop désireux de faire écho à Tristan et Iseult – que pensait Walther ? pourquoi Eva était-elle si tiraillée ?). Entraient David et Madeleine, et Sachs proposait qu’on baptisât le chant de Walther : cérémonie gentiment parodique qui se concluait par un magnifique quintet de voix, une harmonie parfaite qui générait un unisson polyvocal étourdissant par l’enchevêtrement des couches, des réponses, splendeur inédite au tableau de chasse du Saxon, splendeur s’évanouissant dans les préludes de la fête qui retentissait... Transition musicale et changement de scène : thème solennel de cuivres graves, puis relevé, une marche qui se transformait en refrain, celui des Maîtres, en grande pompe, en grande polyphonie, reprenant les joliesses du prélude ; c’était une explosion de motifs convergeant dans l’idée de la fête, du triomphe, réconciliant deux esprits, polyphonie logique. Un kiosque, un peu en retrait de la ville, la foule, les jeux, la fête, chœurs heureux, spectacles, bières, femmes, enfants, provocations, rires, grivoiseries, enchantements – tout le monde avait vraiment l’air de participer à un festin, à une fête musicale ; l’art était vivant. Mise en place populaire interrompue par une autre fête musicale : « Die Meistersinger ! » et leur fanfare arrivaient. On les saluait, particulièrement Sachs, l’ami du peuple. Touché et humble – motif –, Sachs entreprit l’éloge de l’art, de l’amour de l’art, de la pratique assidue de l’art, de la fascination pour l’art (Pogner offrant sa fille au vainqueur, à l’artiste), puis salua Eva et les mérites de ce don, vanta les vertus dont devaient disposer celui qui la mériterait. Débutait le concours : Beckmesser s’élançait, truandait le poème de Walther, recevait les quolibets de la foule et accusait Sachs de l’avoir fourvoyé, d’avoir écrit cette chanson pour le faire perdre. Sachs défendit le texte et assurait ne pas l’avoir composé, demandait rhétoriquement si quelque jeune homme talentueux pouvait venir le chanter devant l’assemblée. S’avançait donc Walther qui exécutait enfin, sans interruption, sa chanson complète, ses trois séquences – le chant était encore une fois différent : plus solennel, plus brillant, moins intime que celui de matin, que celui chanté en petit comité, que les séquences déclamées à Eva en personne. C’était une musique de concours ! plus noble, plus altière ; on retrouvait un peu le Walther du premier acte, mais maître de ses moyens, de son art, sûr et éloquent (un Maître). Tout le monde était charmé, foule comme jurés, dans une joyeuse communion ; on acclamait Walther mais par un nouvel accès de fierté, il refusait le titre, se contentait de la main d’Eva ; Sachs lui rappelait de respecter les honneurs des Maîtres et d’aider la guilde, d’aider l’art allemand en proie à bien des dangers. Résonnaient les premiers airs du prélude, garants de la tradition, de la musique parvenue à Walther qui devait se montrer reconnaissant et à son tour défendre cette discipline. Chœur en l’honneur des Maîtres allemands, Walther acceptait le titre, grand air des Maîtres chanteurs, excuses de Sachs auprès d’un Beckmesser malheureux et triste, finalement attristant ; Eva remettait une couronne symbolique au bon Maître cordonnier que ce dernier jetait à la foule, et gloire à Sachs ! Fin.